En medio de cada crisis descansa una gran oportunidad
Albert Einstein

¿La última feria de arte?

“Hay décadas en las que parece que no pasa nada”, dice una frase atribuida a Lenin; “luego hay meses en los que pasan décadas”. Hoy nos encontramos en un momento así. Mientras apilamos una emergencia de salud planetaria, desempleo masivo, inseguridad económica global e inestabilidad política frente a la necesidad de continuar haciendo, viendo, promoviendo, hablando, escribiendo y comercializando arte, varias preguntas urgentes necesitan respuesta. Esta va dirigida a los profesionales del arte: ¿Todavía necesitamos ferias de arte?

En la era de la pandemia del coronavirus, que como una bomba de tiempo ha hecho de la proverbial combinación de disparidades económicas y raciales un circuito explosivo que ha resultado en disturbios sociales en todo el mundo, cabe preguntarse si las ferias de arte, la plataforma de ventas preferida de la industria del arte, finalmente han superado su utilidad.

Una breve historia de las ferias de arte

Las ferias de arte, por supuesto, no son nada nuevo. A pesar del esfuerzo realizado por ataviar la mayoría de los casi 300 encuentros anuales del comercio de arte del mundo con atuendos actualizados, su historia se remonta a finales del siglo XIX. Se puede decir que la primera feria de arte fue el Salon des Refusés de París de 1863. Como una muestra que presentó el trabajo de artistas contemporáneos que habían sido rechazados por la academia oficial francesa -los organizadores desestimaron aquellas obras de arte que no se ajustaran a las ortodoxias del arte académico-, el primer Salon des Refusés es recordado –y con razón- como un evento revolucionario. Cabe señalar hoy que este evento legendario fue, ante todo, una respuesta a una crisis cultural y económica. El público no solo clamaba por una vitrina de arte más radical en la Francia de fines del siglo XIX, sino que también se trataba de llenar los muy necesitados bolsillos de la vanguardia.

La Exposición Internacional de Arte Moderno, también conocida como el Armory Show de 1913, fue un evento histórico similar. Celebrada en Nueva York, la exposición contó con un montón de artistas estadounidenses, pero es mejor recordada por introducir a los europeos Vincent Van Gogh, Pablo Picasso, Henri Matisse y Marcel Duchamp, entre otros, a los Estados Unidos. A pesar de que Nude Descending a Staircase (1912), de Duchamp, fue ridiculizada por un crítico indignado como una «explosión en una fábrica de tejas», la exposición resultó ser un hito. Ocasionó un cambio tectónico en el gusto y ayudó a crear el mercado del arte moderno. La prensa denigró los objetos experimentales expuestos, pero las multitudes y los coleccionistas tomaron nota. Entre sus legados a la historia de la modernidad, podemos citar que Blue Nude (1907), de Matisse, se encuentra actualmente en el Museo de Arte de Baltimore, y The Red Studio (1911) en el Museo de Arte Moderno de Nueva York. El controvertido Nude de Duchamp, por su parte, es ahora disfrutado por millones de personas en el Museo de Arte de Filadelfia.

Más de cincuenta años y dos guerras mundiales después, tuvo lugar una tercera muestra de arte importante en la Alemania de la posguerra. Al igual que el Salon des Refusés de 1863 y el Armory Show de 1913, Art Cologne también nació de un experimento de exhibición radical. Fundada en 1967 por los marchantes Rudolf Zwirner (padre del actual mega-dealer David Zwirner) y Hein Stünke, la Kölner Kunstmarkt, como se conocía inicialmente a Art Cologne, fue la primera feria organizada por y para las galerías comerciales. Al igual que los emprendimientos predecesores dirigidos por artistas, también se desarrolló en respuesta a una crisis artística y comercial. A finales de la década de 1960, el mercado del «radical kunst” (‘arte radical’) se había estancado en Europa, especialmente en Alemania Occidental.

Inspirándose en documenta 2, los fundadores de lo que ahora se considera la primera feria de arte moderno formularon un modelo descaradamente comercial para atraer nuevos clientes. Buscaron idear un formato de exhibición que desmitificara sustancialmente los objetos y las compras de arte. De esta manera, según su lógica, convertirían a los potenciales compradores desanimados por el esnobismo de las galerías tradicionales en nuevos coleccionistas que se lanzarían a adquirir obras de arte cool de la misma manera que compraban autos convertibles, lavadoras y equipos de alta fidelidad.

La apuesta dio sus frutos. En palabras de Rudolf Zwirner, «la palabra feria por sí sola acercó el arte más al mercado de las verduras que al museo». Distribuida como una serie de booths o mini-tiendas dentro de una gran estructura arquitectónica, la primera Art Cologne presentó sus productos mostrando públicamente sus precios, una idea impensable apenas años atrás. Según el historiador de arte Günter Herzog, estas innovaciones simples pero efectivas de la feria permitieron a 15.000 visitantes comprender que podían «comprar cosas que hasta entonces solo podían verse en exposiciones y museos». Esta toma de conciencia, a su vez, acercó el arte y el comercio en consonancia con los cambios más importantes inaugurados por las sociedades de consumo de la posguerra. Si, según el famoso dicho de Andy Warhol, el mejor tipo de arte era el arte del negocio, entonces Zwirner y Stünke habrían descubierto la mina de oro que es la feria de arte: habían inventado el equivalente ferial de una muestra de pinturas de Campbell’s Soup Can sin fin.

El ajuste de cuentas

Avancemos unos cincuenta y tres años. En ese tiempo, el arte contemporáneo ha pasado de ser difícil de vender a estar de moda y en demanda, con precios astronómicos a la altura de su nuevo estatus. Si bien alguna vez el arte se comercializó inocentemente, su nivel actual de monetización esencialmente ha arrebatado gran parte de su valor simbólico. Hasta hace poco, las principales ferias de arte del mundo (Art Basel, Art Basel Miami, Art Basel HK, Frieze, Frieze New York, Art Dubai) eran el terreno de juego descarado del 1% de la población mundial. Según el economista Benjamin Mandel, las ferias de arte más grandes del mundo abastecen actualmente a un mercado del arte que constituye una economía paralela.

Mandel, quien una vez trabajó para el Banco de la Reserva Federal de Nueva York, argumenta que la mayoría de las ferias de arte de hoy está orientada a una clase superior planetaria: un subconjunto de individuos con patrimonio neto ultra alto (UHNWI, por sus siglas en inglés) a escala global, para quienes el arte sirve como inversión y representa definitivamente un trofeo de posicionamiento de clase. Estos individuos, a su vez, han rehecho el arte contemporáneo a su imagen: el arte como vehículo de inversión, con una estética fundamentalmente conservadora e instrumentalizada.

En un artículo del New York Times de 2012, titulado “How the Art Market Thrives On Inequality” [Cómo prospera el mercado del arte con la desigualdad], el periodista especializado en negocios Adam Davidson resumió el tema de la evolución de la financiarización del arte en pocas palabras: “El mercado del arte”, declaró, “es un indicador del destino de los super-ricos … Los inversores que creen que los ingresos y la riqueza volverán a un estado más equitativo deberían ignorar el arte y poner su dinero en inversiones que crezcan junto con la economía en general, como las telecomunicaciones y el acero. Para aquellos que creen que los muy, muy ricos seguirán creciendo a un ritmo que supera al del resto de nosotros, parece que no hay mejor inversión que el arte». Pero, ¿qué pasa con aquellos, como Rudolf Zwirner, que ya no creen en el arte como inversión?

Además de lamentar la rampante monetización del arte y el hecho de que se ha vuelto imposible mirar cierto tipo de arte sin ver primero el símbolo de dólar, el veterano Zwirner tiene un mensaje inequívoco para las galerías de todo el mundo. “Las ferias de arte son extremadamente peligrosas y caras”, dice. “Yo inventé la feria de arte, pero ahora tengo que decirles a las galerías: busquen otro camino. Encuentra algo que hacer en tu galería».

La (posible) solución

El futuro de las ferias de arte, y del arte visual en general, depende de cómo el modelo de exhibición ferial responda a los desafíos de la desigualdad de ingresos, la inestabilidad política y la violencia estatal, todo lo cual se ha visto exacerbado por la actual crisis de salud global. A medida que el mundo cambia, el arte debe cambiar con él. Eso también significa las ferias de arte.

Cuanto antes las ferias de arte conciban un modelo de exhibición y negocio basado en un conjunto de valores contrarios a la financiarización en curso del arte -que convierte los objetos culturales en una clase de activos y epitomiza la más básica de las desigualdades fundamentales del mundo-, más rápido podrá, de manera creíble, abordar las innumerables crisis que asaltan su propio negocio. El futuro de la feria de arte es descentrado, socialmente responsable, sostenible y solidario. O no tiene ningún futuro.

Sobre el autor

Christian Viveros-Fauné: Escritor y curador chileno afincado en Nueva York. Es curador jefe del Museo de Arte Contemporáneo de la Universidad de Florida del Sur. Ha sido marchante de arte y director de feria de arte. Fue galardonado con la Beca Creative Capital/Warhol Foundation en 2010, nombrado crítico en residencia en el Museo del Bronx (Nueva York) en 2011 y ha sido profesor en la Universidad de Yale, Pratt University y la Academia Gerrit Rietveld de Holanda. Es colaborador habitual en The Village Voice, ArtReview y Sotheby’s, y ha organizado exposiciones en galerías y museos de todo el mundo.

*Texto publicado originalmente en Artishock. Cedido por Christian Viveros-Fauné.

**Traducción por Alejandra Villasmil.