VOCES

  • (Fragmento) Ernesto Neto, Flying Gloup Nave, 1999. Courtesy the artist and Tanya Bonakdar Gallery, New York / Los Angeles
    • Ernesto Neto: “La vida es arte, y cuando estamos en un estado de arte, todos somos iguales”

  • (Fragmento) Ernesto Neto, Flying Gloup Nave, 1999. Courtesy the artist and Tanya Bonakdar Gallery, New York / Los Angeles

  • Ernesto Neto: “La vida es arte, y cuando estamos en un estado de arte, todos somos iguales”

Fue mi amigo Cayetano Limorte Menchón (Ernesto Neto. El cuerpo como lugar común, Ediciones Asimétricas, 2018) quien me habló por primera vez del artista carioca Ernesto Neto (1964, Rio de Janeiro, Brasil). Sus obras son lugares proyectados para el intercambio, donde todo está en contacto. “Nuestra piel toca su piel”, dice Raphaela Platow, refiriéndose precisamente a aquella fricción casual con el Otro, ese intercambio molecular resultado de la fricción, de experimentar colectivamente el paisaje propuesto por Ernesto Neto. Sus naves ofrecen, aquello a lo que David Le Breton se refirió en relación a los sentidos, “lógicas de la humanidad que reúnen a los hombres de sociedades diferentes en su sensibilidad frente al mundo”.

π gluon π

Miguel González Diez: A mi modo de ver, en 1992, con π gluon π, sentabas las bases de las experiencias devenidas de tus instalaciones, convirtiendo la interacción física en el atributo central de tu trabajo. Curiosamente se llama ladrillos —brickwork— en el argot científico a las partículas de materia que construyen el mundo. Quizás no es casual que seleccionases estos pesados bloques de acero como elementos tensionadores. Por otro lado, los gluones, del inglés glue, hacen que los “ladrillos” permanezcan unidos.
π gluon π representa esas dos masas matéricas interrelacionadas a través del gluon. Cabría la posibilidad de pensar que esta obra, que este título, es toda una declaración de intenciones: tus diferentes obras son esos gluones que sirven de “pegamento” entre los diferentes usuarios, permitiendo la relación de unos con otros, afectándose entre sí. La partícula virtual que supone el gluon, entiéndase como la obra, posibilita el intercambio dinámico de identidades.

Ernesto Neto: El gluon, como el propio nombre indica, es esa partícula responsable de mantener las cosas unidas, pero se trata de un contacto inusual, mantiene a las partículas ocupadas intercambiando gluones. Me gusta eso de una declaración de intenciones y estoy de acuerdo contigo en que el gluon, de alguna forma, está presente en todo mi trabajo. En esta obra aparece también el símbolo π, que es ese número mágico, infinito, un coeficiente del círculo, siempre lidiamos con coeficientes en nuestro trabajo. Así π es como si él mismo simbolizara los bloques que tú nos sugieres. π gluon π tiene un detalle, tiene un límite, si se estira demasiado el bloque cae.

MGD: También estarían los dos símbolos π que aparecen en el título de la obra, quizás haciendo alusión a la partícula pion como representante de la materia que conforma el mundo, escenificando en un plano literal la presencia de los dos ladrillos metálicos, unidos por la palabra gluon.

EN: Los títulos son un soplo, se cuelan como la bruma en el trabajo, los recibimos y los aceptamos. π gluon π no pretende dar una explicación o ser algo racional, pero es interesante porque el gluon es un elemento/relación poco conocido y cuando lo introducimos en el título puede llevar a las personas a investigar qué es, de dónde viene eso del gluon.
Ya había oído hablar del pion y quién sabe si hasta lo había estudiado en alguna ocasión anterior, pero al mencionármelo has hecho que acuda a internet para buscar información sobre él y la situación que comentaba antes ahora se ha invertido. Pero respondiendo a tu pregunta, π no se relacionaría en el título con el pion, sino con el número Pi.

Ernesto Neto, Nave Denga, 1998. Courtesy the artist and Tanya Bonakdar Gallery, New York / Los Angeles.

Humanoides

MGD: Podrían definirse como una especie de pufs con formas orgánicas que invitan a la penetración, a la fusión del cuerpo del usuario con el corpus del Humanoide, pareciendo generar un tercer ser producto de la imbricación de ambos.

EN: En el caso de los Humanoides prefiero el concepto de vestir que el concepto de penetrar, me parece más suave, más cotidiano. Los Humanoides nacieron de la idea de vestir, de cómo podemos vestirnos de una idea, de un concepto, de un espíritu, vestirse con la ropa del Otro para comprender al Otro. Desde la perspectiva indígena vestirse de fiera, volverse fiera, permite interiorizar la posibilidad de ser otro, de encontrarse consigo mismo, estar consigo mismo. Somos muchos, muchos, muchos, dentro de nosotros, y al mismo tiempo somos nosotros.

Naves

MGD: A partir de 1997 comienzas a construir tus primeras naves, unos espacios pensados para la penetración. Tus mallas textiles de pronto se ven sobredimensionadas, haciendo parecer que π gluon π hubiera sido una especie de maqueta, y una serie de orificios permiten experimentarlas ahora también desde el interior. ¿Qué supuso este cambio, no solo de dimensión, sino de transitabilidad corporal en tu obra?

EN: Creo que las naves son como penetrar en un sueño, caminar, navegar en un sueño, un lugar para respirar, un desnudar del espíritu. A mediados de 1997 estaba con ganas de hacer un trabajo “penetrable”, eso rondaba mi cabeza, pero me encontraba trabajando en unas alfombras hechas de nozinhos, lo cual hacía que el tejido fuera muy pesado. Fui para México, entré en contacto con las esculturas y las pirámides Olmecas, Toltecas, Aztecas, Mayas… Fue muy fuerte, me hizo revisar conceptos de la historia de la escultura, la relación de figura y fondo, lo lleno y lo vacío… Fue un viaje muy fuerte. Llegué a Rio sin la llave de mi casa, era domingo, así que fui a casa de mi madre. Al día siguiente, el lunes, conseguí abrir la puerta de mi apartamento y recibí la llamada de un amigo para tomar unas cervezas en la calle. Después volví a casa y de pronto vomité una cosa blanca, parecía pulca, una bebida indígena mexicana, pero hacía dos días ya que la había tomado. Pasé una semana sin hablar ni llamar a nadie. En esos días di con los conceptos y los diseños para las naves, encontré el tejido necesario. Todo fue muy fácil, como si viniera ya dado. Una obra para ser respirada. Venía de los puff paff poff piff, una gran densidad de color, olores y masa. Las naves me trajeron una ligera voluntad de vida.

MGD: Recuerdan algunas de tus naves a la cavernosidad del útero materno, quizás por tratarse de lugares que acogen al cuerpo y lo serenan, logrando así que se reencuentre en posición fetal con el inicio de la vida.

EN: Si, las naves son úteros, placentas, están en el renacer, son líquidas de alguna forma.

Arte como refugio

MGD: En una ocasión proponías que la experiencia artística debe ser algo similar a una fiesta “donde la gente habla, se ríe y abandona su patrón de comportamiento”.

EN: No en el sentido de una fiesta, sino de una relajación. Nunca había sentido esta relación, pero esta frase está más ligada a los colchones de poliamida con bolitas de poliestireno, al hecho de encontrarse ante una situación insólita e inesperada que te lleva a confraternizar, intercambiar, relajarte, pero la fiesta, me parece una cosa mucho más activa, excitante, diferente del relajamiento que la propia obra ofrece al abrazar a una persona.

MGD: Tus obras parecen convertirse en una especie de refugio que permite atisbar desde su interior, a través de la transparencia de las lycras, ese otro mundo denominado real. ¿Es el arte un refugio?

EN: La idea de refugio es pertinente, pero siempre con la intención de generar una introspección, del ser con uno mismo. Somos constantemente bombardeados por información, cuestionamientos y consignas, miramos demasiado para los demás. Es bueno estar con uno mismo, respirar, adentrarnos en las obras-lugares para darnos tiempo.

Real-virtual

MGD: Cabe pensarse el arte como aquel umbral que conecta dos mundos autónomos, el real y aquel otro devenido de este primero por medio de la fantasía o de la imaginación. Generar realidades virtuales que posibiliten nuevos modos de vincularse entre los seres es, a mi modo de ver, una de las principales agencias que tiene el arte.

EN: El arte es la vida. Nuestra sociedad occidental ha reducido mucho la dimensión de vida, soñamos poco, y así el arte ha ocupado este lugar de reconexión hasta el punto de que creemos que estamos generando una realidad virtual pero no, lo que estamos haciendo es completar un estado incompleto de la vida al haber sido este reducido por el pensamiento mecanicista racionalista escéptico. La dimensión espiritual es mucho mayor, los sueños son realidades. Mejor empezar a oír a los pajés, pajoas, ialorixas, babalorixas (sacerdotes y sacerdotisas), porque el mundo es mucho mayor. Así, como existe una “atmósfera” de seres-partículas invisibles en la mecánica cuántica, existe una infinidad de seres-espíritus pero necesitamos la lente correcta para verlos.

Ernesto Neto, Flying Gloup Nave, 1999. Courtesy the artist and Tanya Bonakdar Gallery, New York / Los Angeles

Cuerpo

MGD: ¿Cómo entiendes el cuerpo?

EN: El cuerpo es la vida, canta, sueña, danza, es la gratitud, lleno de deditos, nariz, boca, corazón. El cuerpo es amor.

MGD: Hay una cita de Jean Luc-Nancy que me gusta especialmente por la manera tan sincera y sencilla con la que define el cuerpo: “peso específico de agua y de hueso”.

EN: (Risas) Que idea más loca, el mío no es eso.

Dança

MGD: Me pareció sumamente interesante la relación que establecías, a raíz del visionado de un documental, entre los pequeños pelos ubicados en el oído que vibran con el sonido y las personas danzando, pues en ambos casos se trata de una descodificación del lenguaje. ¿Cómo se da esa danza en tus obras?

EN: Bailar es vivir, es salud, es cura. Deberíamos bailar mucho más. Los pueblos africanos y amerindios tienen esta sabiduría. Bailar es una medicina, algo muy serio y yo diría que poco comprendido e incluso prohibido en algunas culturas, pues es muy libertario también. Mis obras son danza, están siempre en estado de equilibrio. Algunas danzas a las que asistí en el Nicolay Dance Theatre fueron fundamentales. Hice un trabajo con Merce Cunningham por el que estoy eternamente agradecido. Lia Rodrigues hizo un trabajo transcendental llamado A queda do céu, inspirado en un libro de David Yanomami. Nosotros en Brasil bailamos, entre otros ritmos, la samba, que a diferencia del rock n’roll no se baila golpeando el pie y cerrando los puños, la samba se baila de pie, con el culo. Todo está danzando en una infinita danza cósmica, reprimir la danza es reprimir la vida, la danza es libertad, danzar es soñar. Existen miles de tipos de danza. Dancemos todos juntos para curar, vivir y amar.

Habitante/usuario

MGD: Tus obras predisponen un modo de vincularse en el que el cuerpo juega un papel fundamental. Para referirme a los sujetos que las experimentan empleo el término de habitante o usuario, haciendo así alusión al papel activo que desempeña en su relación con el espacio. Pues solo a través del habitar/usar —individual o colectivamente— puede vivir(se) la obra.

EN: Me encantó la palabra habitante, habitante/hábitat/habitación. Esto me recuerda a cuando Lygia Clark descubre la línea orgánica, esa la línea orgánica que se queda entre la tela y el marco, y así la pintura traspasa ambos. Como nosotros y el planeta. Y eso me recuerda una vez más a Lygia Clark y su obra A casa é o corpo que se podría actualizar como A terra é o corpo pues estamos inmersos en la tierra, y verla como un paisaje es un mal camino que nos lleva a violentarla con agrotóxicos, monocultura, hidroeléctricas y todas esas atrocidades que están creando este desequilibrio sin sentido. Hay un libro muy bueno, de Emanuelle Coccia, A vida das plantas, que trata muy bien este estado de inmersión.

MGD: En relación a estos modos de vincularse corpóreamente con la obra de arte, ¿cómo puede esta experiencia ayudar en la comprensión de nuevas identidades corporales que superen las problemáticas de género? ¿En qué medida las prácticas artísticas contemporáneas pueden ayudar a imaginar una sociedad que no esté sometida a ninguna regulación?

EN: Esta cuestión del género es una enfermedad cultural, en el bosque eso no existe, en la naturaleza eso no existe, es un problema cultural. El trabajo que he hecho siempre ha sido de una danza, entre lo masculino y lo femenino, ying y yang, continuidad total de alegría, amor y paz. Todos tenemos lo femenino y lo masculino, lo trans, todas las variantes, sin pecado, ni regla, ni regulación. Vamos a bailar, que bailar cura este tipo de problemas. Ahora necesitamos de la fuerza femenina para curar a esta sociedad, fuerza del bosque. Lo femenino está en el aire, es la fuerza de la tierra, un nuevo tiempo, una nueva humanidad, el fin de las fronteras, los cuerpos en trance en estado de danza. Viva la vida.

MGD: ¿Crees que la experiencia artística nos hace a todos iguales, independientemente del género, de la clase, de la etnia, de la cultura…?

EN: Hermano, sí. Cuando volvía por primera vez de la tierra de los Huini Kuin, descendiendo el rio Jordão, tenía una certeza: allí todos eran artistas. En un corro de samba todos son artistas, hasta aquel extranjero que nunca estuvo allí, rápidamente él va a estar danzando, haciendo el bobo y cantando. La vida es arte, y cuando estamos en un estado de arte, todos somos iguales. Pero ahí está la cuestión, hay arte que es exclusivo y arte que es inclusivo, la fiesta para inflar el ego y la fiesta para disolver el ego. Imagino que sabes cual es mi playa. La vida es por encima de todo colectiva, es el amor que nos une, un amor muy alejado de Hollywood.

Gazebo

MGD: Durante un viaje a Berlín tuve la oportunidad de acercarme a conocer el Parque de Sanssouci, en Postdam. Allí descubrí unas construcciones denominadas gazebos. Una especie de pabellones instalados en elevaciones del terreno que servían para la contemplación de las vistas del paisaje al tiempo que hacían de refugio ante los diversos agentes meteorológicos. La sensación de protección que ofrecen los gazebos no se debe tanto a la construcción en sí misma, que advierte formas abiertas que nos conectan con el exterior y a través de las cuales dicha protección podría pervertirse, sino que tiene que ver más bien con ese sentido infantil devenido del poder de la imaginación de los niños para construir verdaderas guaridas con el simple trazo de una línea hecha con tiza en el suelo.

EN: Construir refugios es florecer, habitar, una expansión de la idea de cuerpo, cuerpo que es piel, cuerpo que sueña cuerpo, topolocorpo.

MGD: Creo que esta idea infantil de guarida está latente en tu trabajo. Si bien la epidermis de lycra no es un elemento protector impenetrable, sí nos hace sentirnos protegidos en su interior.

EN: Me gustaba hacer cabañas cuando era niño, y quedarme allí escondido…

Ernesto Neto, Nave Denga, 1998. Courtesy the artist and Tanya Bonakdar Gallery, New York / Los Angeles.

 

Olor

MGD: Mi última experiencia con tu trabajo fue en la galería Elvira González, en la exposición Sentido del olfato, donde también había una obra de Olafur Eliasson y otra de Pae White. Llamaba la atención que el olor a especias llegara incluso a la calle, preparando a uno para lo que se iba a encontrar dentro, guiándolo. ¿Qué papel juega lo olfativo en tu trabajo?

EN: Es más una manera de abrazar, de dar abrigo, sentido atmosférico, y también de entrar dentro del Otro, de hacer soñar, traer sabor, recibir un paisaje atmosférico, a fin de cuentas una manera de estar. La idea de estar es muy importante para mí, todo está siempre en estado de relacionamiento. Nuestra lengua es buena pues separa el yo soy del yo estoy. Me gusta estar trabajando sobre el estar, el estado de acontecimiento, todo está sucediendo ahora en este momento. El olor nos sitúa firmes y poéticos en este estar aquí ahora, cuando realmente estamos entrando en un estado de sueño. Este es el mejor estado de estar, este estar es un estado de espiritualidad.

MGD: Pensaba en una pieza de Olafur Eliasson, concretamente recordaba su Dufftunnel ubicado en Wolfsburg, Alemania, un túnel compuesto de 2.160 plantas en macetas, dispuestas en tres secciones tubulares que giran a diferentes velocidades. Los usuarios atraviesan ese espacio mientras las plantas giran lentamente a su alrededor desprendiendo diferentes tipos de aromas según la estación.

EN: ¡2.160 plantas! Debe ser agradable atravesar ese túnel, es como pasear por el bosque mientras nos desligamos de nuestra cabeza, de nuestros pensamientos. Me parece que ese es el interés de Olafur Eliasson cuando nos coloca en este micro-macro-espacio olfativo.

Juego

MGD: Tu obra tiene un componente lúdico. Recuerda en ocasiones a los laberintos en los que juegan los niños. Incluso en alguna de tus propuestas llegan a aparecer piscinas de bolas. ¿Cómo entiendes el juego y en qué sentido se da en tus trabajos?

EN: Una vez más la cuestión de estar inmerso. El juego enseña, jugar es aprender. Necesitamos cambiar completamente las escuelas, sacar a los niños de las sillas para liberar a los adultos. El arte que recibo y entrego siempre ha sido amado y vivenciado por los niños, que son mucho más libres que nosotros y saben que no hay nada mejor que jugar y aprender. Necesitamos disolvernos de nosotros mismos, de las imágenes que creamos de nosotros mismos. Vivir es un eterno aprendizaje.

Local/tribus

MGD: Como artista brasileño, ¿en qué sentido los contextos locales influyen en la construcción de tu trabajo? ¿De qué modo las colaboraciones con distintos agentes de tu entorno, como pueden ser artesanos, tejedores, vendedores ambulantes de especias…, afectan a la identidad de la obra?

EN: Totalmente, soy fruto de este hábitat, mis maestros son los vendedores callejeros y la ingeniosidad de la cultura popular, cultura rechazada por esta sociedad elitista que tenemos aquí, que se piensa occidental, europea, negando a nuestra primera madre indígena y nuestra segunda madre africana. Un día ellos van a despertar y Europa también.

MGD: Hace ya un tiempo que vienes trabajando con diferentes tribus brasileñas. ¿En qué difieren o en qué se asemejan las prácticas tribales de las experiencias artísticas propiciadas por tu obra?

EN: El arte en las sociedades indígenas es algo muy diferente, está absolutamente ligado a la vida cotidiana, la utilidad y la espiritualidad. Todo en las sociedades indígenas está interconectado, todo el conocimiento. En relación a mi obra creo que el principio de vivenciar y el estado de acontecimiento pueden ser puntos de aproximación, sobre todo el culto a la vida y la naturaleza, palabra que ni existe en el vocabulario de ellos, pues siempre que hablamos de naturaleza la colocamos fuera de nosotros, un día todos seremos artistas.