VOCES

  • Andrés Jaque junto al Escaravox en Matadero, Madrid. © Luis Díaz Díaz
    • Andrés Jaque: “Hay que ser subversivo justo allí donde el poder está alojado”

  • Andrés Jaque junto al Escaravox en Matadero, Madrid. © Luis Díaz Díaz
  • Andrés Jaque: “Hay que ser subversivo justo allí donde el poder está alojado”

El arquitecto Andrés Jaque (Madrid, 1971) me recibe en la sede madrileña de la Oficina de Innovación Política, oficina independiente de arquitectura de la que es fundador y que cuenta, también, con sede en Nueva York. La arquitectura de Jaque apuesta, firmemente, por trabajar desde la intersección entre la investigación, la política y el diseño. A lo largo de su trayectoria ha recibido reconocidos premios como el 10º premio Frederick Kiesler, el León de Plata al mejor proyecto de investigación de la 14ª Bienal de Venecia o el Architectural Record’s Designers of the Year, entre muchos otros. En la presente charla discutimos sobre su politizada perspectiva sobre la arquitectura, algunos de sus proyectos recientes y su papel actual como uno de los cuatro comisarios de Manifesta 2018 en Palermo.

Marta Sesé: Tu oficina-estudio de arquitectura lleva por nombre Office for Political Innovation. ¿La arquitectura es política? ¿Tiene capacidad de innovar y proponer nuevas formas políticas?

Andrés Jaque: La arquitectura siempre es política. La cuestión es quién hace política y de qué manera a través de la arquitectura. Tradicionalmente, la arquitectura se ha colocado en una posición de vehículo, en una posición intermedia en la que servía a los intereses de aquellos que la promovían. Pero estamos en un momento en que todo ha cambiado: los arquitectos, las sociedades, los grupos de activismo, las redes de acción colectiva y también nuevos agentes no necesariamente humanos, como el medioambiente o la tecnología, han convertido la arquitectura, no tanto en un vehículo unidireccional, en términos políticos, sino en una arena en la que se negocian las agencias de actores muy diferentes. Eso es lo que a mí me interesa. Nuestra oficina viene a intervenir en este cambio, un cambio entre una arquitectura como herramienta de poder concentrado al reconocimiento de que eso ya no es posible y de que, en cualquier caso, la arquitectura va a ser un actor más y un mediador en una arena de agencias que se construyen en la confrontación y en la interacción.

MS: Hablando de esta multiplicidad de actores… ¿Quién forma la Oficina de Innovación Política? ¿Cómo es su estructura y cómo funciona?

AJ: Tenemos dos oficinas, una en Nueva York y una en Madrid. Estamos constituidos como una oficina de arquitectura y tenemos asociaciones más o menos estables con consultores externos, con asociaciones, con grupos de investigación universitarios, con laboratorios… yo diría que la Oficina ocupa un espacio en el ecosistema de las oficinas de arquitectura independientes europeas y estadounidenses pero, probablemente, nuestra diferencia sea que, como un player en este ecosistema, nosotros sí que dedicamos o tenemos una gran preocupación por construir toda una serie de relaciones, con constelaciones de entidades muy diferentes. Desde el principio me he preocupado de que nuestra oficina operase en la intersección entre la investigación, la propuesta y el activismo y de que eso se tradujese en una especie de red más amplia de asociaciones que nos conectan también con formas de activismo, con formas de intervención en el mundo del diseño y también con formas de constituir redes a través de la investigación colectiva o redes colectivas de investigación.

MS: Entonces no os encerráis en la propia disciplina de la arquitectura… sino que sois transdisciplinares…

AJ: Yo creo que en estos momentos la relevancia está necesariamente relacionada con dos cosas: con cierto estado de transitividad o de transición, con trabajar siempre en la transición entre diferentes conocimientos, sensibilidades y campos disciplinarios y, la segunda, es la capacidad de asociación, la capacidad de trabajar con grupos, personas, tecnologías, tradiciones y contextos múltiples. Si pensamos en los grandes desafíos de este momento: la desigualdad, el cambio climático, la multiplicidad de género, la posibilidad de que la tecnología pueda ser escrutada de manera colectiva, con ciertas dosis de transparencia y de participación… estas grandes prioridades de nuestro momento no pueden ser atendidas exclusivamente desde una única perspectiva o sensibilidad. Creo que la relevancia está directamente relacionada con la capacidad de operar en prácticas transdisciplinares. Para mi eso es una obsesión y nuestra oficina, de alguna manera, en el campo de la arquitectura es pionera en esto: en plantear que la arquitectura no puede atender exclusivamente temas disciplinares, temas propios… la discusión de la arquitectura no es si va a volver al posmodernismo o si sigue siendo moderna, la discusión de la arquitectura es la discusión que la sociedad en su conjunto está teniendo sobre la desigualdad. Y la pregunta es cómo a través de intervenciones concretas, arquitectónicas, podemos introducir otras agendas y otras sensibilidades en la manera en que nuestra sociedad se construye. Y esto no lo podemos hacer solos. Lo hacemos colectivamente, literalmente asociándonos con otros, pero también desplazando nuestro conocimiento y nuestras herramientas en las fronteras con otras disciplinas.

MS: Dices que sois pioneros y sí es cierto que se percibe un cambio de paradigma. De una arquitectura de resultados, de grandes edificios que aparecían descontextualizados a una arquitectura como la vuestra, en la que las intervenciones están muy contextualizadas, con procesos de investigación visibles…

AJ: Nosotros dedicamos el 50% de nuestros esfuerzos a la investigación y esto no es algo ajeno al diseño, solo podemos diseñar como lo hacemos porque investigamos. Por ejemplo, la intervención que llevamos a cabo en el CA2M es el resultado de una gran investigación sobre Madrid, sobre sus espacios culturales, sobre los tejidos que se construyen a través de las acciones artísticas y de las prácticas artísticas. El CA2M en realidad es una obra que no ha incrementado la superficie edificada del Centro de Arte Dos de Mayo, de hecho probablemente la ha reducido. Tampoco tiene una fecha de inauguración o una imagen clara, no se puede fotografiar. La transformación del CA2M ha sido una labor pequeña, detallada, pero muy prolongada en el tiempo, de revisión de la manera en que el edificio condicionaba la posibilidad de asociarse con los tejidos locales y distantes. Y, al final, se ha concretado en transformaciones en el espacio multifuncional que hay ahora, eliminando la antigua casona, interviniendo plantas intermedias… o, por ejemplo, la transformación que vamos a empezar ahora conectando la calle con el interior del museo y generando una especie de cuarto de estar colectivo para que pueda recibirse a la gente que simplemente quiera usar wifi. Se trata de convertirlo en una oportunidad para que la calle entre en el museo y el museo también contribuya al espacio público. Todo esto son acciones arquitectónicas relativamente sencillas pero muy precisas. Las podemos hacer así, con esta precisión y reduciendo mucho el impacto visual porque hemos dedicado grandes esfuerzos a entender bien y a experimentar lo que estaba pasando ahí.

MS: Ya que has mencionado el CA2M, quería traer a la conversación tus relaciones con el mundo del arte. El MoMA adquirió en su colección el proyecto Ikea Disobedients, la intervención que justo has mencionado en el CA2M y que ha sido clave para el desarrollo de actividades posteriores como los ball de vogue. ¿Qué importancia tiene para ti estar presente en estos centros?

 AJ: A mí me fascina el contexto del arte y la cultura. No tanto la mercantilización del arte, pero sí la capacidad subversiva que el arte y los contextos culturales siguen teniendo. Creo que el cine, la literatura, la música, la moda, el diseño gráfico o las escenas underground siguen siendo algunos de los espacios políticos más efectivos. Muchas de las grandes transformaciones políticas o de las formas de subversión o respuesta que todavía son posibles se han dado en contextos culturales que han permitido otro tipo de sensibilidades, que han dado visibilidad y han aportado plataformas para la alternativa. Vivimos en un momento de sometimiento de cuerpos, instituciones, prácticas, formas de asociación y, en realidad, no hay tantos espacios desde donde se puedan confrontar. Nuestra conexión con el arte se ha dado porque ha sido el lugar donde hemos encontrado, no solo nosotros, sino también las personas con las que trabajamos, plataformas desde las que podíamos operar y desde las que podíamos resultar más subversivos.

El proyecto Ikea Disobedients es paradigmático de todo esto. Durante casi una década tuve una gran implicación en el activismo para fomentar en Madrid formas de urbanismo mucho más participado, coral, plural y mucho menos monumentalizado. Organicé durante muchos años las jornadas Piensa Madrid en La Casa Encendida, reuniendo a grupos de activismo, de ocupación, de formas de protesta muy diversa y las confrontaba invitando a los poderes públicos, a los expertos… para mí esto era fundamental hacerlo justo en el momento en que Madrid estaba creciendo, y lo estaba haciendo de una manera que yo consideraba que era equivocada. Durante el periodo de la crisis mantuvimos nuestro compromiso con la ciudad de formas muy diferentes. Hicimos trabajos de investigación sobre la vivienda: proponíamos que se normalizasen otras formas de vida, que se tuviese en cuenta el capital social que había, por ejemplo, en las viviendas de personas mayores, que construyen una barrera a la gentrificación y al turismo de masas. Pero, en realidad, el impacto más claro que tuvimos fue con una obra como Ikea Disobedients. Consistía en una archivo de gente que vivía en Madrid –en Usera, en Carabanchel, en Lavapiés– y que, desde su casa, hacían proyectos que desafiaban la idea de que el entorno doméstico era un entorno de descanso, de disengagement o de falta de compromiso. Uno de los casos era el de Candela, una mujer que vive en una vivienda social en Lavapiés. Con la crisis financiera, el Ayuntamiento de Madrid decidió que iba a vender edificios de viviendas sociales en alquiler, como en la que vivía Candela. Y claro, los edificios que estaban en Lavapiés, o los que estaban más céntricos, eran los más golosos porque podían ser más fácilmente introducidos en el mercado inmobiliario y convertirse inmediatamente en viviendas de lujo. Nosotros habíamos hecho una serie de performances con Ikea Disobedients en las que había participado Candela y mucha otra gente. Y la pieza, luego, fue adquirida por el MoMA. En ese momento mucha gente nos criticó, diciendo que se había institucionalizado. Yo creo que era una crítica muy equivocada, muy simplista. Porque lo que ocurrió fue que, en el momento en que a Candela y al resto de sus vecinos fueron a echarles de su casa, el hecho de que ella hubiera estado en la portada de El País con el proyecto de Ikea Disobedients y de que el MoMA hubiese adquirido esto, supuso que inmediatamente fue muy fácil hacer una acción colectiva que paralizó el desalojo de estas viviendas.

Andrés Jaque, Ikea Disobedients, 2011.

Creo que el momento en el que vivimos no nos permite estar fuera de las instituciones, de los museos, de los bancos…de hecho debemos estar ahí, debemos ocupar un espacio y es muy irresponsable pensar que el mundo de la cultura, del cine, de la literatura o del arte se puede quedar desconectado de los lugares donde la influencia se está generando. Precisamente debemos hacer lo contrario. Hay que ser subversivo justo allí donde el poder está alojado. Y para eso es fundamental que entendamos bien que nuestra labor y nuestra posición tienen que ser muy claras, pero también tienen que darse sin autoexcluirnos de la negociación del poder. Ocupar ese espacio no es solo una cuestión de voluntad, es un tema también de formatos, de maneras de trabajar, de ocupar, por ejemplo, el espacio de la publicidad y de la visibilidad de los medios de comunicación. Se trata de trabajar tanto con el diseño de dispositivos materiales como con la manera en que circulan en los medios, de entender que cualquier acción arquitectónica no es solamente la envolvente, el contenedor, sino los tejidos sociales de los que forma parte y que al final, la arquitectura, no pertenece a los arquitectos, pertenece a la sociedad en su conjunto y nuestra labor es hallar maneras de que la capacidad de lo social de ser múltiple pueda encontrar garantías.

MS: En relación con estos tejidos sociales y pensando en proyectos como Escaravox en Matadero o COSMO en el MoMA Ps1 ¿Qué relación tiene la arquitectura con la creación de nuevas formas sociales? ¿La arquitectura nos performa como sociedad?

AJ: El proyecto COSMO fue muy importante para nosotros porque en una ciudad como Nueva York, que está evolucionando desde los años 70, desde la guerra de Vietnam, que transformó el tráfico de mercancías e introdujo los contenedores…lo que hizo que la ciudad de Nueva York, que hasta entonces había sido un puerto muy importante, perdiese importancia en relación con Elizabeth, en New Jersey. Desde ese momento Nueva York ha pasado por un proceso de segregación social; si el Nueva York de los 80 era bastante inclusivo, en el que existían viviendas baratas y había muchas bolsas de diversidad social, el Nueva York contemporáneo ha sufrido un enorme proceso de segregación social que no se hace exclusivamente movilizando a los humanos, de hecho los humanos son la última parte de la cadena. Se ha hecho, principalmente, transformando los condicionantes y las características medioambientales de la ciudad. Ahora mismo Nueva York es una de las ciudades más limpias del mundo, con un aire muy puro y un agua muy limpia que solamente ha sido posible por medio del desplazamiento a otros estados de los costes medioambientales que supone el nivel de vida que se da hoy en Nueva York. Todo esto está basado en una idea que muy pocas veces es cuestionada: la idea de que es posible generar entornos completamente prístinos, limpios, con toxicidad cero. Lo que nosotros proponíamos con COSMO es que esta fantasía de la purificación, esta manera de entender que existían componentes tóxicos de la vida y que esos componentes debían segregarse a otros lugares era lo que había que atacar. Lo que propusimos con COSMO era reintroducir la toxicidad como un elemento, como un componente fundamental del urbanismo. Lo que hacíamos era visibilizar la contaminación del alcantarillado de Nueva York, sacar directamente de allí la materia fecal, la materia contaminante relacionada con el funcionamiento y el día a día de la ciudad, hacerlo visible en un entorno festivo y convertirlo en algo que podía ser metabolizado allí mismo. Con la idea de que la arquitectura era inclusiva con los humanos y, también, con la materialidad asociada a los mismos. De esta manera evitábamos la posibilidad de generar bolsas de pureza económica, social y medioambiental a costa de generar una enorme segregación en la que había grandes territorios en Estados Unidos en los que se concentraba la toxicidad, las etnicidades que actualmente siguen siendo discriminadas, las personas con niveles de ingresos bajos como sucede, por ejemplo, en Susquehanna Valley. La arquitectura de COSMO era una arquitectura para generar ecosistemas inclusivos y una experiencia ejemplar de lo bello que era, lo correcto que era y lo que se podía disfrutar de una atmósfera medioambiental, social, económica y racialmente inclusiva. Ese era el objetivo.

Andrés Jaque, COSMO en MoMA PS1, 2015.

MS: ¿Y en proyectos como Escaravox existe también una dimensión relacional?

AJ: Escaravox está justo ahora en proceso de transformación, por eso están como aparcados. La nueva versión estará lista seguramente para otoño. Escaravox tiene que ver también con cómo ha cambiado la ciudad. Madrid, está muy bien dotada de espacio público, de parques, pero es un espacio público para el siglo XIX que no fomentaba formas de convivencia, de asociación; que estaba principalmente diseñado para que no hubiese permanencia, para que no formase parte de la negociación de nuestra vida colectiva. De hecho, cuando hicimos los Escaravox, eran los años en que se estaban retirando bancos, se estaban generando plazas duras para que se pudiesen instalar mercadillos comerciales, cosas así… Lo que nosotros planteábamos es qué podía ser un espacio público contemporáneo. Y no podíamos, o no deberíamos aceptar que el grado de equipamiento de lo público fuese tan radicalmente pobre comparado con el grado de equipamiento, por ejemplo, de nuestras mochilas o de las oficinas bancarias o del cuarto de estar de nuestras casas. La resiliencia y el empoderamiento de lo público, de lo colectivo, pasaba también por una equiparación tecnológica con otros espacios de vida colectiva privados. Ésta era la base del trabajo. No es suficiente con que haya un pavimento. Necesitamos otro tipo de arquitecturas. Arquitecturas que puedan poner a disposición de la gente proyectores, enchufes, ordenadores, mobiliario transformable… propusimos entonces, con un presupuesto muy reducido, una constelación de dispositivos que podían ser alterados, en la medida en que se relacionaban unos con otros y que podían generar oportunidades para que el espacio público acogiese actividades que, de otra manera, se darían de manera muy fragmentada en espacios privados.

MS: Es una arquitectura que activa situaciones.

AJ: Exactamente. Y lo hace a través de poner a disposición de la gente tecnologías, recursos, infraestructuras, enchufes, muebles… Ahora estamos en un momento en que Matadero, por su situación en la ciudad y la conectividad que ha tenido Madrid Río, ha multiplicado exponencialmente su público y los Escaravox tienen que cambiar. Eso también es algo que para mí es importante. La arquitectura tiene siempre alguna obsolescencia. Siempre está sometida a procesos de cambio y debe cambiar para hacer posible que la sociedad pueda evolucionar. No debe ser un retentor de cambio, sino un aliado y un cómplice de un cambio inclusivo. La arquitectura para mí no representa sino que presenta, es experiencia en sí misma. La sociedad no es que encuentre en la arquitectura un espacio en el que se siente representado, como sería la arquitectura del siglo XIX, sino que se experimenta por medio de la arquitectura. Los Escaravox son dispositivos experimentales y por eso están siempre cambiando, porque el resultado de los experimentos es incierto y, en la medida en que hemos detectado que las cosas empiezan a ir en otra dirección, por ejemplo una escala mayor de congregación social en Matadero, decidimos que los Escaravox tengan que crecer y tener otras capacidades.

MS: Cambiando un poco de tema pero sin alejarnos del arte. Estás muy presente en bienales, como Manifesta o la Bienal de Arquitectura de Venecia. ¿Son espacios que te permiten ensayar?

AJ: No podemos permitirnos la irresponsabilidad de no ocupar espacio. En nuestras sociedades hay grandes concentraciones de poder en corporaciones, en sistemas bancarios, muchas organizaciones que planifican su presencia en la vida pública. Considero que nuestra oficina es independiente en la medida en que tenemos nuestra propia agenda. Trabajamos con mucha gente, pero siempre reconstruimos los encargos de manera que podamos entender qué capital social podemos afectar, incrementar, empoderar o preservar. Creo que no debemos dejar un espacio vacío en los eventos culturales como bienales. Debemos llevar ahí nuestra agenda. Es muy difícil porque en España la presencia de arquitectura en bienales está muy controlada políticamente y está muy dirigida a un sector concreto de la profesión de arquitectura. Creo que es algo que no debería ser así. Nosotros no operamos solamente en un contexto español y nos tomamos muy en serio trabajar allí donde encontramos la oportunidad. Este año, por ejemplo, en la bienal de arquitectura de Venecia hemos estado en el pabellón de Holanda y también en un pabellón independiente, el Cruising Pavilion. Creo que nuestra presencia, y la de mucha otra gente, es lo que da valor a estas bienales.

En el caso de mi participación como uno de los cuatro comisarios de Manifesta o, por ejemplo, la participación de nuestra oficina en Comités Científicos y Grupos de Investigación, tiene que ver también con una evolución de la manera en que la arquitectura y el urbanismo se hacen, no tanto como una discusión aislada, formal, referida a la historia de la arquitectura como una disciplina autónoma, sino más bien discutir esta autonomía de la arquitectura y pensar que la arquitectura realmente gana importancia, interés y capacidad en la medida en que puede entrar en conversación con otros contextos. En este sentido, el comisariado de arte también es una oportunidad para que las ciudades, la arquitectura y las prácticas artísticas puedan mutuamente empoderarse y tener la capacidad de actuar en otras situaciones y en otros estratos de la realidad que les serían negadas a cada una de las disciplinas individualmente.

MS: Recientemente habéis participado en el Cruising Pavilion, dentro de la Bienal de Arquitectura de Venecia. Y también habéis llevado a cabo un proyecto en torno a Grindr u otro que llevaba por nombre Sex and so called city. ¿En qué se relaciona el sexo y la sexualidad con la arquitectura o el urbanismo? ¿Qué potencial puede tener particularmente para la comunidad lgtbqi?

AJ: El sexo es la gran moneda de cambio de nuestra cultura en estos momentos. Digamos que lo que en el siglo XVIII se consideraba sexual ha cambiado. En estos momentos vivimos una sexualidad muy estratificada, múltiple, tanto en las escalas como en las tecnologías o en los grados de asociación que implica cada uno de estos estratos de sexualidad. Creo que esta estratificación de lo sexual en muchos contextos diferentes ha hecho que la arquitectura tome un papel importantísimo. Voy a poner algunos ejemplos: la dimensión que ha tomado la pornografía en estos momentos ha hecho que se convierta en, probablemente, uno de los espacios tecno-culturales con una mayor capacidad de empapar en nuestras sociedades. Lo que ocurre es que la arquitectura de la pornografía en estos momentos ha generado también una enorme concentración de la capacidad de decisión y de la explotación económica del porno. Organizaciones como MindGeek controlan casi un 80% del porno que se consume en el mundo, lo que ha conseguido que el deseo se convierta en un mercado que, por un lado, genera redes tecnológicas muy omnipresentes, pero que al mismo tiempo segrega la población en individualidades desconectadas. Nosotros hemos estado un tiempo trabajando con grupos como Cocky Boys, estudios de porno independientes de Nueva York para intentar buscar alternativas a esta manera de entender el porno. Convertir el porno, también, en una experiencia crítica que pueda ser experimentada colectivamente para generar diversidad y, sobre todo generar formas de asociación.

Pienso que el espacio público del siglo XXI, si queremos que sea relevante, será necesariamente un espacio sexualizado. Desde este punto de vista, me parece que nuestra oficina tiene que establecer asociaciones duraderas con la industria del porno para realmente tener capacidad de inventar esos espacios, o de ocupar esos espacios de interacción cultural sexualizados y traer muchas de las garantías políticas que en el pasado pensábamos que podían tener los espacios europeos vinculados a la tradición del Welfare. En el caso de Grindr ha sido un trabajo que nos ha interesado muchísimo. Por un lado, Grindr ha tenido, en un periodo muy pequeño de tiempo, la capacidad de reinventar la manera en la que se dan las relaciones interhumanas, pero lo ha hecho desafiando las estructuras de emancipación de la comunidad queer de la mayoría de las ciudades del mundo. Los espacios tradicionales de emancipación queer de Londres, Nueva York, Madrid o Berlín se han atomizado, se han empobrecido porque Grindr ha dado una enorme capacidad de encuentro interpersonal a la población lgtb, pero lo ha hecho a costa de des-estructurar su tejido asociativo y a costa de convertir un espacio político, queer, de alternativa, de transexualidad, de reinvención de lo humano y de sus relaciones con la naturaleza y con lo tecnológico en un mercado conservador que replica, consolida y privilegia espacios normativos de consumo y de cuerpo.

Estuvimos durante meses instalados en las oficinas, en West Hollywood de Grindr viendo cómo operaban, entrevistándolos, mirando los archivos. Detectábamos cosas tremendas, como la percepción que existía dentro de Grindr, de las más de 90 personas que trabajan allí, de la constitución de los colectivos lgtb, que era enormemente simplificada. Cuando les preguntábamos, por ejemplo, ‘os preocupa que gente mayor tenga acceso a Grindr y que forme parte de la comunidad ’ decían ‘no, tenemos mucha gente mayor, tenemos mucha gente de unos 40 años’. Claro, si piensas lo importante que ha sido la población anciana en los activismos lgtbq, la manera en que el mundo queer ha sido mucho más inclusivo con personas muy mayores, en comparación a como lo ha sido la sociedad en su conjunto, puedes rápidamente ver como las colaboraciones que Grindr ha hecho, por ejemplo, con Paper Magazine han ido de la mano de atraer a una buena parte de las comunidades lgtb y transformar su entorno en un espacio de mercado normativo, simplificante. Lo que creo que nos toca a nosotros es operar desde dentro de estas redes, meternos allí y provocar una especie de explosión que las convierta otra vez en espacios de “queerificación”, en espacios queer donde la subversión pueda considerarse una actividad cotidiana.

MS: Y ya terminando. En relación con Manifesta ¿en qué consiste esta idea de The Planetary Garden. Cultivating Coexistence? ¿De qué manera va estar presente esta idea de “jardín” en Manifesta?

AJ: Manifesta es Palermo. Manifesta es una bienal nómada, cada edición cambia de comisarios y de lugar. Este año es Palermo y Palermo es el centro de muchísimas disputas. Palermo es uno de los puntos de llegada de la emigración del norte de África, es una de las localizaciones donde están colocadas las antenas que permiten al gobierno de Estados Unidos hacer drone strikes al norte de África. Palermo cumple un papel prioritario en la manera en que la frontera de Europa está desplazándose hacia el sur a través de la creación de Frontex, de los acuerdos diplomáticos y del establecimiento de sistemas tecnológicos para retener a la población emigrante en África. Al mismo tiempo, Palermo está en la muy viva disputa entre el norte y el sur de Europa y también es una frontera de gentrificación, como ciudad, una frontera de turismo, una frontera entre lo permanente y las poblaciones más debilitadas con las nuevas poblaciones con acceso al poder financiero. Por estos motivos creo que Palermo es el lugar donde se puede discutir la sociedad contemporánea y una sociedad que, en estos momentos, supera la distinción entre lo local y lo global. Esas categorías ya no funcionan, porque cualquier pequeña relación que se da en Palermo tiene que ver con realidades planetarias y con realidades que van mucho más allá de lo que tenemos delante. Pero estas fronteras no solamente se dan, digamos, en los ojos de los humanos. Son fronteras que tienen que ver también con lo que está ocurriendo en el aire, los océanos, la disputa por las hormonas, por los derechos de los animales, la utilización de tejido vivo que pasa de unas fronteras a otras y que se aprovechan de las diferentes jurisdicciones…

Si pensamos en qué figuras y formatos políticos, durante un largo periodo de tiempo, han permitido abordar todos estos temas, uno de ellos son los jardines. Los jardines vistos como herramientas políticas, son espacios de encuentro, de recopilación, de reinvención, de coexistencia entre la composición mineral del suelo y las semillas que traen los refugiados en sus ropas, de hibridación, de experimentación de la vida colectiva, de biológica, de utilización de recursos, de crisis de todo tipo. De alguna manera, las composiciones cosmopolíticas, por usar un termino más preciso que utilizaría Isabel Stengers, son espacios en los que formas radicalmente diferentes de biología, de política, de tecnología, de escala y de tiempo, pueden negociar su coexistencia. Para mí, esta posibilidad de lo radicalmente diferente, de la otredad, de componer algo que permite la coexistencia, es probablemente uno de los grandes desafíos políticos de este momento. La manera en que esto se va a dar en Palermo es a través de una gran cantidad de colaboraciones entre gente que lleva mucho tiempo en Palermo, que está directamente imbricada su vida en problemáticas muy concretas, en tejidos muy concretos con agentes que están también relacionados con eso pero que probablemente viven alejados de Palermo.

Coloco y Gilles Clément, Becoming Garden en Manifesta, 2018.

Si pensamos en el trabajo del colectivo Coloco con Gilles Clément y con un gran número de asociaciones y tejidos del vecindario de Zen, creo que se puede entender bien. Zen es uno de estos experimentos utopistas de viviendas sociales italianas que ha generado una sociedad muy segregada de personas con pocos recursos que, con el tiempo, han visto como el escenario de su vida colectiva estaba completamente alejado del resto de la ciudad de Palermo, en medio de la nada. La precariedad de los espacios comunes y las infraestructuras a través de las cuales se relacionaban han hecho que la propia sociedad, allí, haya sido víctima de muchas formas de violencia, segregación y empobrecimiento. El trabajo que Coloco y Gilles Clément están desarrollando con estas asociaciones de vecinos de Zen es precisamente la construcción de un jardín que pueda ofrecer la posibilidad de que los vecinos se conozcan entre ellos, puedan establecer una relación y crear un espacio en el que las normatividades que poco a poco se han ido construyendo para segmentar a la población de Zen puedan ser desafiadas. O, por ejemplo, el trabajo de Cooking Sections, que han trazado toda la presencia de lo medioambiental y de los usos agrícolas en las estructuras de poder de la isla y han planificado la recuperación de muchas técnicas que tradicionalmente han permitido a los agricultores de Sicilia emanciparse del agua. Técnicas como regar con piedras porosas que retenían el agua del invierno y que las podían utilizar durante el verano para mantener vivos los árboles frutales con los que se alimentaban. Todas estas técnicas que en el pasado fueron abandonadas por las transformaciones que desde una economía más centralizada se introdujeron en el campo, en realidad pueden ser en estos momentos la respuesta a muchos desafíos evolutivos y políticos a los que se enfrenta la isla y a los que se enfrentan aquellos estratos de la sociedad que están ya, directamente, viviendo las consecuencias del cambio climático. Está es la manera como nosotros entendemos los jardines, como construcciones políticas, sociales y geográficas, pero también como arenas en las que se pueden replantear las relaciones de poder entre los agentes que, de una u otra manera, estamos llamados a convivir y pactar nuestra coexistencia en estos momentos en el mundo.

MS: Casi me has respondido, pero tengo una última pregunta. ¿Cómo definirías tu un jardín?

AJ: Creo que el jardín es un espacio cosmopolítico, es una construcción transterritorial que funciona siempre a diferentes escalas, siempre en transición y en la que diferentes naturalezas, artificiosidades, temporalidades y espacialidades tienen que pactar su coexistencia. Creo que el jardín nunca tiene un jardinero, que en realidad el jardinero no es más que uno de los agentes que negocia su presencia con el resto de las presencias del jardín. Precisamente el jardín nos permite entender la naturaleza política de la labor de cuidado. Una labor que no tiene tanto que ver con las imposición de un criterio sino con extender el territorio de lo posible, hacer posible todas esas coexistencias y que, por tanto, es una labor mutua. Tanto cuidan las plantas al jardinero como el jardinero a las plantas. Esta coexistencia activa, que no es integración, que no es sometimiento, pero de la que alguna manera todos los componentes de una jardín dependen, está anunciando formas de política que tienen que ver más con la experimentación, con la presencia, que con la representación o las ideologías previas.