ZONA CRÍTICA

  • Roland Barthes
  • Presente perfecto: sobre La cámara lúcida de Barthes

El último libro de Roland Barthes no podría hablar de otra cosa salvo del fin, ese que le iba a llegar pocos días después de escribir las últimas palabras, cuando en 1980 un vehículo acabara con su vida. En efecto, La cámara lúcida no es un libro que trate sobre fotografía; el propio Barthes dijo que el texto decepcionaría a los fotógrafos y es que él escribió desde el lugar de quien simplemente observa, en la posición, siguiendo la terminología del escrito, del Spectator frente al Operator o artista. En realidad, este libro habla de un cuerpo, de un cuerpo invisible o quizás, no tanto invisible como ausente, de su nostalgia. Un cuerpo, como diría Derrida respecto a las palabras, “a través de las cuales ver sin ver nada”: así es la materia de la imagen fotográfica, y es que en su translucidez algo queda revelado, algo que la imagen puede sólo indicar: “esto ha sido”. Barthes señala y con el dedo, hace el corte, “clic”: la marca transparente de un hueco. Es ahí donde el autor quiere profundizar, no en la fotografía o en su studium, ese campo cultural de la imagen, sino en su herida, ¿el punctum? Abandona pues la estructura para poner todo el peso en la respuesta del espectador, ya que ahí se encuentra “eso que me despunta”, que además y a pesar de sus muchas limitaciones, ha sido del concepto más fecundo del texto, del que hoy se hace un uso prácticamente viral. No es necesario aludir a lo conflictivo del término y sin embargo realmente tampoco es lo importante, pues el libro está lleno de contradicciones, las necesarias por otro lado para hablar de la paradoja entre fotografía y realidad.

El escritor francés, en un hacer que abandona ya la tarea semiótica para entregarse a la escritura fragmentaria y el diario íntimo de André Gide, toma el método que había construido en El placer del texto y alumbra cuarenta y ocho digresiones que en dos partes buscan la esencia de la fotografía. La tarea no es sencilla y por eso se ayuda de imágenes (William Klein, Koen Wessing, Nadar o Niepce) pero incluso así al final de la primera se retracta para persistir en la segunda: de repente, la encuentra, “es casi ella”. Tan sólo una imagen, pero con el suficiente sentido para fundar “la ciencia imposible del ser único”, de lo singular a lo singular. El autor se topa con una fotografía de su madre de niña en un invernadero, que nunca llega a mostrar, precisamente porque para los espectadores no constituiría herida alguna. Entonces quizás este libro no hable de la nostalgia de un cuerpo sino de varios, el de la fotografía por un lado, el de la madre por otro, pero siempre tocados por la misma incisión, del que estuvo allí, “el referente en carne y hueso”. Cuerpos atascados en la transparencia de un tiempo fotográfico que cesó y sin embargo persiste, en una suerte de presente perfecto, interrumpido por la mirada del Operator y no obstante prolongado por la flecha que produce el corte, el punctum, que, metonímicamente, lo abre al Spectator. Así se ve este traicionado y traidor del cuerpo querido, ya que sólo quedará en la imagen sus despojos, sólo podrá “tener viva la plenitud de su muerte”, sacando al Blanchot citado en el texto.

Sin duda, sólo el progreso positivista podía desarrollar con un bálsamo de plata lo indesarrollable, eso que debe ser revelado, dándole la vuelta, y en el reverso nada más que una imagen inerte que sin embargo puede repetirse infinitamente. Un artefacto más bien loco creado al fuego imparable de la industria decimonónica, positivando una alucinación que parte de la pose para desdoblar esquizofrénicamente al sujeto, imagen premonitoria de la fractura múltiple de la “posmodernidad”. Es en las últimas líneas donde Barthes saca a la luz esa paradoja, apuntando las dos únicas formas posibles de encarar la imagen fotográfica: dejar de un lado su intratable realidad y tomarla como otra imagen más o por el contrario caer apasionadamente en ella, en lo que denomina el éxtasis fotográfico. Entonces finalmente La cámara lúcida sí es un libro que habla sobre fotografía, pero también al límite de su muerte, y van tres, pues poco tiempo más tarde llegaría la digitalización y el gran formato, canto de cisne para un artilugio en extinción. Durante las dos décadas anteriores aparecen numerosos estudios sobre la fotografía desde las voces de la semiótica, gracias a los cuales este arte por fin se asienta como dispositivo teórico. De hecho, este texto trata cuestiones menores que ya había abordado André Bazin en su Ontología de la imagen fotográfica de 1966, como por ejemplo la del doble. Pero es el autor normando el que, con este libro amorosamente incoherente, asienta la base para las teorías que más tarde retoman el índex de Charles S. Peirce, desarrolladas ampliamente por Rosalind Krauss o Philippe Dubois.

Queda reflexionar sobre cómo lo absolutamente personal se ha convertido en una lectura obligada para todo el que se interese por el lenguaje de la fotografía; el texto quizá decepcionó a los fotógrafos pero atrapó a todos los demás. Así, se ha de tomar este libro como lo que es: no un escrito técnico sino una operación, un canto de Orfeo a sus muchas muertes, que de reojo, junto a la reproductibilidad benjaminiana, indicó el camino para la estética contemporánea de la fotografía.