ZONA CRÍTICA

  • Rosalind E. Krauss
  • La originalidad de la vanguardia y otros mitos modernos

Una teoría crítica del arte debería empezar por cuestionarse desde qué método enuncia sus interpretaciones. Y es que, dependiendo de las variables que ponga en juego, el método articulará una determinada visión del mundo, además de un sistema de clasificaciones y categorías para pensarlo. Por ejemplo, la imagen del mundo que dibuja el historicismo es la de una geografía atravesada por un tiempo cronológico y una evolución de la historia positivista. Estas variables espacio-temporales determinan que aspectos como la fecha de realización, el estilo, la influencia o la vida del autor sean claves a la hora de interpretar una obra. Por eso, para pensar el arte de otra manera, son necesarios nuevos tableros que pongan en juego otras variables.

Esta es la idea que entrelíneas recorre La originalidad de la vanguardia y otros mitos modernos, una recopilación de textos de Rossalind Krauss, publicados en su mayoría en la revista October -de la que es editora- entre 1973 y 1983. Frente al sistema de interpretación del arte moderno que Clement Greenberg estableciera en Arts and Culture a principios de los sesenta, Krauss recurre a nuevos modos de teoría crítica derivados del estructuralismo y el postestructuralismo, aplicándolos a la obra de arte entendida ahora como texto. Estos métodos llevan implícita una crítica al historicismo y anteponen el método a la valoración del arte en términos de gusto o calidad (arte bueno o arte malo), permitiéndole así desmontar algunos mitos del arte moderno.

En este sentido, Krauss propone la ruptura con lo que ella misma denomina la historia del nombre propio. El caso paradigmático sería aquí el de Picasso, genio incuestionable para la crítica y figura sacralizada del siglo XX, un hecho al que la autora apunta en el incisivo título del capítulo que le dedica al denominarlo En el nombre de Picasso. Un nombre propio cargado de tal capital simbólico que, como si de una etiqueta se tratara, denota al objeto artístico, condicionando su interpretación última. Lo que resulta paradójico es que sean precisamente los collages de Picasso los que, según Krauss, a través de esa superposición de capas heterogéneas, no representan ninguna realidad externa, sino que se erigen como realidad en sí misma ausente de referente.

La originalidad de la vanguardia y otros mitos modernos, 1996.

Volviendo al historicismo -si es que alguna vez nos habíamos alejado de él-, es en el capítulo de La escultura en el campo expandido, donde se propone de forma más explícita su ruptura. Según Krauss, “el historicismo disminuye la novedad y la diferencia”. Esto es así porque bajo este método la diferencia sólo será aceptada en tanto en cuanto sea producto de la evolución a través del tiempo de unas formas (que vienen del pasado) y porque, a pesar de que estas formas resulten novedosas, serán confortables en su familiaridad (histórica). Sin embargo, y pese a los intentos de buscar referentes pretéritos, la escultura minimalista no se debe a un entendimiento histórico, sino que remite a su propia materialidad en la que no podemos hallar explicación posible. Esto es a lo que se refiere Krauss cuando enuncia que “en el campo expandido de la posmodernidad se presupone la aceptación de rupturas definitivas”. En este sentido, la retícula sería otro ejemplo de cómo el arte rehúye el positivismo. Esto es por la autonomía que le otorga, ya que a nivel espacial permite al arte existir por sí mismo, sin referentes narrativos o figurativos; existe en un plano inmanente. Y a nivel temporal, la retícula escapa de la lógica evolutiva, elevándose como diferencia de todo lo anterior y como eterna repetición de sí misma. Su potencia radica en ser la materialización de una crítica de la representación, impermeable al lenguaje y, en palabras de Krauss, “paradigma de lo antievolutivo, antihistórico y antinarrativo”.

Esto nos lleva a otra de las ideas clave del libro: la originalidad de la vanguardia, y que tiene que ver con su cualidad de autocreación, de autogestación perpetua. En otro sentido, la escultura de Rodin, la fotografía abstracta o la influencia primitivista en Giacometti plantean el problema del original y la copia, que tantas implicaciones tiene, no sólo a la hora de la valoración económica -o tasación- de una obra, sino también por la capacidad de un “original” para devenir fetiche y objeto de deseo, susceptible de albergar un capital simbólico –y una plusvalía- sólo equiparable a las reliquias desde una perspectiva no secular. Por eso, apunta Krauss, “la copia es simultáneamente un término de desmitificación y proceso”. El paradigmático caso de Rodin trasciende aquí el debate de la reproductibilidad técnica que apuntara Benjamin, para trasladarlo al ámbito de la escultura, en donde, en su producción serializada, los vaciados de Rodin serían, más bien y con suerte, copias de sí mismas, sin que exista de ellas un original. Esto es lo que Krauss denomina un arte de múltiples.

Otras temáticas como el mermado valor del signo visual, la crítica a los sistemas de clasificación de los archivos, la contemporaneidad como condición de “autenticidad” de una obra, lo informe en Bataille y su atención a la etnografía, son analizadas desde diversos métodos. Sin embargo, se echan en falta perspectivas como la de género o poscolonial, quizás por el rechazo de Krauss a los programas interdisciplinares de los Estudios Visuales, tal y como afirmó en el número 77 de October. Y aunque también es cierto que se le podría achacar la falta de juicios de valor y calidad artística, nada más lejos de su objetivo. Éste tiene más bien que ver con problematizar y engrosar la superficie del significado del arte, lanzar líneas de fuga y cuestionar su propio estatus; se trata de generar preguntas más que de ofrecer ninguna respuesta.

(La originalidad de la vanguardia y otros mitos modernos, 1996, Rosalind E. Krauss. Libro recomendado por Carmen Bernardez)