MICROENSAYO

  • Mark Tobey

Uno de los temas más interesantes con respecto a la representación, o la ausencia de la misma, en el expresionismo abstracto es la manera de plasmar la ausencia del yo, es decir, la nada. La nada como concepto oriental dista mucho de la concepción que se tiene de la ausencia en el mundo occidental. La diferencia principal se basa en la actitud vital y filosófica que adoptan las dos culturas. La idea del no-yo en la tradición oriental siempre ha sido polivalente. En primer lugar, tenemos la concepción del no-yo como sujeto de elección de la moral. El no-yo puede funcionar como principio liberador del yo ordinario, al tratarse de un punto básico en la meditación y el ascetismo sin que ello lleve consigo consecuencias inmediatas en la moral cotidiana. Por el contrario, la idea del no-yo puede entenderse como recordatorio contra el egoísmo en las relaciones sociales.

Esta idea se convierte en clave a la hora de afrontar la superación del nihilismo mediante el propio nihilismo, cuestión que Nishitani había tratado en sus primeros ensayos, pero que trató especialmente en La Religión y la Nada. El filósofo, concluye que la finitud llega a ser final, y el mundo tendría que ser abarcado tal y como es, como un eterno retorno o el fundamento trascendental de la nada.

Un artista que se relaciona de forma casi intrínseca con la concepción de la nada oriental es Mark Tobey mediante su pintura expresionista. El propio Tobey plantea en un texto la consciencia que iban tomando los americanos con la estética japonesa.

Principalmente comparará al arte occidental y oriental como si el primero centrara su interés por la masa y el segundo, por la línea. Los pintores japoneses adoptaron el término “abstracto” en sus textos, teniendo en cuenta los principios del zen: sencillez, claridad y profundidad. Pero para el zen esos principios no debían quedarse sólo en aplicaciones artísticas sino que debían aplicarse a la vida ya que eran expresiones del espíritu. El Japón antiguo descubrió que el contenido de una copa vacía era más atractivo que el de una copa llena, y lo hizo gracias a la práctica del taoísmo. Esto lo explica Mark Tobey mediante el ejemplo del círculo: “el círculo vacío liberado por la imaginación te permite alcanzar un estado mental que te descarga de la necesidad de tener en cuenta las ideas de los demás”. Para él, el arte japonés tenía dos características principales, la concentración y la consagración.

Tradicionalmente la crítica se ha dividido a la hora de juzgar el orientalismo de Tobey.

Comencemos por la crítica de Watts. En Esto es Eso (This is It) el filósofo británico Alan Watts afirma que el pensamiento zen no puede ser aprendido, y reflexiona sobre el modo en que las teorías orientales han sido asumidas por el pensamiento occidental. El pensamiento zen, dice Watts, pretende sumergirse en lo inalcanzable, que es la mente, y por lo tanto en una búsqueda del despertar que es imposible de encontrar si se busca, y mucho más imposible de aprender con esfuerzo.

Mark Tobey, White Night, 1942

El pensamiento occidental mantiene una separación sistemática entre el hombre y la naturaleza y para arreglar sus problemas, a continuación, busca la reconciliación apoyándose en la cultura oriental y el zen. Los pasos que se dan suelen ser equivocados, para empezar, porque Occidente tiende a pensar que el zen está perfectamente comprendido en la cultura japonesa, cuando en realidad es de origen chino. Pero, sobre todo, porque no se comprende su esencia. De hecho, se trata de hablar del zen como la humanidad más pura. No se trata del ser humano como eje de control, como dueño y soberano, sino como ser que convive con su naturaleza y con la naturaleza exterior.

Alan Watts califica a la mayoría de seguidores del zen como “zen beats”. Entre ellos, menciona al escritor Jack Kerouac o al músico John Cage. A este le dedica un elogio, por lograr romper el concepto tradicional de música occidental creando un espacio libre de formas y relaciones. Pero, al tiempo, lo ningunea al hablar del mismo, no como artista, sino como terapeuta.

Algo parecido aplica a la pintura. El filósofo británico valora la textura rugosa de las pinceladas y la caligrafía, así como los esmaltes accidentalmente desparramados a la manera de los posos del té, siempre y cuando se consideren maravillas fortuitas. De modo distinto, describe las pautas de las vetas de la madera o de los músculos. De hecho, finalmente descalifica la obra de Tobey por considerarla puro garabato. Desde su punto de vista, el auténtico arte zen parte de accidentes controlados de manera que se escapa de lo puramente aleatorio para colocarse un plano distinto al de la belleza fortuita. Si Tobey hubiese entendido de verdad el zen jamás habría dado tanta importancia al azar, pero lo que hizo fue occidentalizar el pensamiento oriental adaptándolo al gusto contemporáneo.

Rothko pensaba sus cuadros como dramas, pero no le interesaban las relaciones de color y forma, sólo se interesaba por expresar emociones humanas fundamentales. Este artista se alimentaba de fuentes como la Biblia, Platón, Nietzsche o La Rama Dorada de Frazer, que no hacían sino extender cierto pensamiento del trágico-religioso de la vida. Por eso, en él descubrimos un pensamiento de la nada muy occidental, que se aleja del camino tomado por Mark Tobey, mucho más influenciado por la aceptación del no-yo oriental y de la estética natural del wabi sabi. Esta es la síntesis del planteamiento de Watts, planteamiento según el cual el orientalismo de la obra de Tobey sólo puede calificarse de fraudulento. Ahora bien, ¿podemos estar de acuerdo con esto? Frente a la tesis de Watts, es posible mostrar la irreprochable comprensión de la filosofía oriental de Tobey comparando su noción de nada con la de otro expresionista abstracto: Mark Rothko.

En su obra Caminos a lo Absoluto John Golding se refiere a Mark Rothko de la siguiente forma:

La obra de Rothko es una de las mejores de la época moderna. Sin embargo, su suicidio en 1970, que estuvo rodeado de un ritual y una parafernalia propios de la tragedia griega, fue el resultado, en parte al menos, de que comprendiera que se estaba repitiendo con menor convicción, que, en efecto, había llegado a un punto muerto. Éste es un destino que se insinúa tempranamente en la carrera de Malévich, a pesar de que entonces la abstracción estaba en pañales y sus posibilidades todavía parecían infinitas. Posteriormente numerosos pintores abstractos se han enfrentado al problema de Rothko. Y Rothko pagó las consecuencias de ser un místico en una época caracterizada por su falta de fe.

Mark Rothko buscó de forma incansable la fusión de surrealismo y abstracción y consideró el arte como una ventana a un mundo desconocido que sólo podría ser explorado afirmándose en el riesgo de hacerlo. Apostó por lo que llamó “expresión sencilla del pensamiento complejo”, mediante el empleo de las grandes dimensiones, que funcionan como impacto de lo inequívoco, y de las formas planas, que destruyen la ilusión para revelar la verdad. En este sentido, es interesante ver cómo coincidirá con Tobey en la experiencia mística de la existencia, pero plasmando la subjetividad abstracta de su interior desde premisas totalmente diferentes.

Mark Rothko, Light Red Over Black, 1957

En Rothko podemos observar cómo “estética y ascética conviven en una misma existencia radical” para así enlazarlas desde un punto de vista nihilista que Mark Tobey nunca llegó a compartir y con el cual se busca una negación completa de la existencia. Rothko no crea desde su interior, plasmando un canto propio como hizo Tobey, sino que, más allá del arte, quiso explorar su propia fragmentación.

Por ejemplo, en su famosa Capilla interioriza y comprende los modelos de la destrucción del principio de individualización en un espacio abierto a la nada, como si necesitase negar su espíritu para crear un espacio de revelación en el que se haría imprescindible sacrificar al dios.

Frente a todo eso, Mark Tobey partió de la nada concebida, no en términos dramáticos, sino como condición de posibilidad de todo ser, y de toda creación.

Hablando de su relación con la pintura Tobey desembocará en unos versos Tao:

Has de saber / que oculto por la técnica / está el espíritu, / anoche, abre las cortinas / ¡ahí esta!; entre el brillo / de la luz de la luna.

Del mismo modo, en la década de 1960 anota: “Creo que la pintura nos debe llegar por las avenidas de la meditación, no por los canales de la acción”.

Este artista ya no copia la naturaleza. Como en la obra Shadow Spirit of the forest (1961) encuentra lo abstracto en la naturaleza, encuentra el arte más profundo. En Oriente, estudiando el método del arte sumi con tinta china, pudo entender el impulso caligráfico que luego le permitió captar el tumulto de las grandes ciudades y las riadas humanas entrelazadas. El pintor asumirá que hubo críticos que lo censuraron por usar modelos orientales, pero aceptará esa influencia sin tapujos. Debemos encontrar un sitio en nuestro corazón para la esencia sutil pero poderosa que liga todas las cosas y hace que sean producto de sí mismas.

Termina recordando que:

Cuando el hombre cambia de lugar, las formas que ha creado le acompañan. Le acompañan y cambian de aspecto en el entorno nuevo. Esas formas aparecen en los cuadros, se reemplazan o se afirman según el ambiente que las rodea. Como el agua, la nada creadora de las líneas blancas simboliza la unión que fluye a través de las cosas, afirma su espíritu, y renueva sus energías para conseguir una comprensión mejor de la vida.