MICROENSAYO

  • Christian Marclay. Fotogramas de The Clock, 2010.

En 10:04, la segunda novela del norteamericano Ben Lerner, el protagonista visita una sala de exposiciones en la que se proyecta The Clock, la célebre obra de Christian Marclay en la que cada minuto es marcado por un fragmento de película tomado de la historia del cine en el que un reloj o una línea de diálogo indica la hora en tiempo real. En un momento determinado, el personaje, en un gesto inconsciente, mira la hora en su teléfono móvil y llega a la conclusión de que, aunque en la pantalla de la sala las imágenes marquen el tiempo real, ese tiempo no llega a coincidir del todo con el tiempo que indica su móvil; cada hora pertenece a un mundo diferente. El escritor, cuya vida ha comenzado a perder consistencia temporal –pasado, presente y futuro se le mezclan y no siempre es capaz de distinguir entre realidad y ficción– se pregunta en ese momento sobre los límites de la ficción. Y a pesar de haber leído en algún lugar que The Clock pretende “borrar la distancia entre el arte y la vida, la fantasía y la realidad”, toma consciencia de que las fronteras entre realidad y ficción siguen existiendo: siempre hay una brecha, una pequeña distancia imposible de solventar, entre lo que vemos o leemos y lo que vivimos. El tiempo real y el tiempo de ficción se entrecruzan de modos extraños, pero la frontera no desaparece del todo.

Tras el visionado de The Clock el protagonista –también el autor– decide volver a escribir ficción. La obra, por un lado, lo vuelve consciente de las conexiones entre realidad y ficción –algo que utiliza como escritor–, y por otro, alude a su existencia temporal y al modo en que siente que su tiempo se desvanece y todo se disipa. En cierta manera, la obra de arte funciona como desencadenante de la estructura de la novela.

10:04 está repleta de referencias al arte contemporáneo, a los ready-made alterados, al “instituto de arte siniestrado”…, unas referencias que, lejos de ser anecdóticas, muestran los conflictos del personaje. No se trata de un mero attrezzo o un paisaje de fondo; el arte ocupa un rol determinante tanto en la forma como en el contenido de la narración. El arte no aparece como un elemento encerrado en el museo o la galería para satisfacer la curiosidad cultural, sino que acontece en la vida de los personajes y afecta a su realidad. Hay un antes y un después del contacto con la obra. El arte penetra en el espacio cotidiano, lo toca, lo agita y lo altera. El arte transforma la vida.

Lo que ocurre en la novela de Lerner también sucede en otras muchas narraciones contemporáneas que tienen al arte como elemento desencadenante de la acción. Es el caso, por citar unos ejemplos, de Punto Omega, de Don DeLillo, Los lanzallamas, de Rachel Kushner, El mapa y el territorio, de Michel Houellebecq, o Kassel no invita a la lógica, de Enrique Vila-Matas. Allí el arte funciona en conexión con la vida. Las reflexiones sobre el arte, la referencia a los artistas, la experiencia del espectador frente a las obras…, modifica y afecta a los personajes. Se podría decir que, en cierta manera, allí el arte tiene sentido, actúa, emociona, conmueve…, “funciona”.

Una de las claves para ese “funcionamiento” es que los escritores se sitúan en el espacio del espectador y describen la experiencia estética. Es lo que ocurre, por ejemplo, en Punto Omega o en Kassel no invita a la lógica. El personaje está frente a la imagen, observándola, experimentándola, y no sólo analizando su discurso crítico, sino dejándose llevar por lo que la obra sugiere. La obra que se contempla no está desconectada del relato, sino que ocupa un lugar en la sucesión del antes y el después. El personaje entra al museo con su mundo de vida y, después de la observación, la obra viaja con él. No hay una desconexión de los espacios ni de los tiempos, sino una superposición. El arte es un elemento más del discurrir del relato, una parte más de la vida. Su capacidad de actuación proviene precisamente de su conexión con los tiempos de la experiencia vital.

Este situarse del lado del espectador a través de la búsqueda de vínculos con el mundo de vida es una de las diferencias más palpables entre la escritura de la novela y la escritura crítica. Y es que, cuando nos acercamos a las obras de arte como críticos de arte, solemos perder la relación con la experiencia, con lo que traemos con nosotros y con lo que nos llevamos después. Observamos las obras como un todo cerrado situado en un lugar fuera del mundo y las analizamos despiezándolas, como si estuvieran en una mesa de autopsias. Cuando leemos un texto de crítica de arte, nos encontramos allí la obra abierta en canal, descompuesta, analizada, pero desactivada. El texto la desactiva igual que lo hace la institución –no en vano el texto crítico es una de las formas que toma la institución–. La novela –la narración de la historia y la experiencia– y las formas no analíticas de escritura, en cambio, afrontan el arte en su terreno, que no es otro que el de la experiencia del espectador. Una experiencia que muchas veces, como críticos de arte, dejamos de lado, usando la escritura casi como una especie de armadura para protegernos de las obras. Y esa desafección críticaaparte de negar la subjetividad del escritor– acaba negando muchas veces la potencia transformadora del arte. Los textos aparecen como discursos racionales, pero nada de lo que decimos ha sido “incorporado” a la experiencia estética.

Después de unos años saltando entre la narrativa y la crítica de arte, he podido constatar, entre otras cosas, una diferencia fundamental entre ambas formas de escritura a la hora de dar cuenta del alcance de la obra de arte. Cuando escribo ficción y utilizo el arte en la narración, cuando el arte es lo que me rodea –lo que rodea al personaje de la ficción– y no lo que está colgado de una pared aislado del mundo, siento que funciona. Cuando me dedico a él como crítico de arte y soy yo el que lo rodea, siento que lo desactivo. En un caso, dejo que el arte afecte a la experiencia –a la real o a la de ficción–; en el otro, de modo inconsciente –porque la “disciplina” del texto lo condiciona–, me sitúo fuera de campo. Es como si, ante las obras, tuviera dos opciones: estar fuera, buscando la distancia crítica, o dentro, nadando en la experiencia. Ambas posiciones son necesarias. Y es necesario encontrar un punto de cercanía-lejanía, un estar fuera y al mismo tiempo dentro, una forma de escritura que pueda acercarse al fenómeno artístico sin perder el sentido último de que el arte es acerca de la vida.

Por supuesto, no defiendo aquí un abandono de la crítica de arte; cada disciplina tiene su contexto de actuación. Pero sí me interesa señalar que hay un aspecto esencial del arte –la experiencia afectiva– que está presente en la novela y que se escapa a la crítica de arte. Y que los críticos de arte podemos aprender algo de los narradores acerca del modo en que el arte se despliega y actúa en sus escritos. Por eso quisiera concluir este breve texto resaltando la necesidad de un cruce de caminos y abogando por la creación de intersticios y espacios de contacto entre la crítica y la narrativa, lugares en los sea posible desplegar una escritura capaz de dar cuenta de lo que verdaderamente debe importarnos de una obra de arte, que no es otra cosa que su potencia para afectarnos y transformar nuestra experiencia del mundo.