VOCES

  • Julie Mehretu, Invisible Sun (algorithm 7, spell form), 2015
  • Julie Mehretu: “la pintura puede generar esa reacción que cambie tu dinámica física y visceral”

Julie Mehretu nació en Addis Abeba, Etiopía, en 1970 pero está afincada en Nueva York, ciudad donde trabaja desde su estudio y en contacto con algunas de las galerías más prestigiosas del mundo. La experiencia vital de la propia artista está presente en su obra pues, Mehretu, de padre etíope y madre estadounidense, tuvo que abandonar Etiopía en 1977 debido a la revolución fallida que tuvo lugar y que provocó la necesidad de huir a muchas familias. Este capítulo vital junto a otros sucesos de carácter social y político han propiciado giros en su pintura. A partir de 2011, por ejemplo, y debido, de nuevo, a la revolución fallida que supuso la Primavera Árabe y a los conflictos en Afganistán o Siria, Mehretu deja atrás las arquitecturas e incluye nuevas formas en sus pinturas como fragmentos de cuerpos o recortes de fotografías de prensa que son testimonio del horror y que se muestran prácticamente imperceptibles en sus pinturas. El Centro Botín reúne la producción de la artista de los últimos 20 años, en una retrospectiva que lleva por título Historia universal de todo y nada y que es, también, el contexto donde tiene lugar esta conversación.

Marta Sesé: Entendiendo tus pinturas como palimpsestos, al estar frente a ellas te das cuenta de que hay mucho que descifrar, que a pesar de que usas grandes escalas, los detalles son muy concretos y muy pequeños. Querer verlo todo es casi una experiencia física. ¿Es esta experiencia física algo que te sucede cuando pintas y que quieres que el visitante experimente?

Julie Mehretu: Este es justo uno de los aspectos en los que estoy más interesada y la razón por la que cada vez hago pinturas de mayor tamaño en las que esta reacción visceral y física puede tener lugar al sumergirte y perderte en la inmensidad de la obra. Leerla completamente es algo prácticamente imposible, descifrar lo que sucede en ellas es muy difícil porque a medida que consigues descifrar algo hay otra cosa que se te escapa, que se pierde. Para mi la pintura tiene que ser lenta, es un proceso mucho más lento que el cine, por ejemplo, en el que hay un principio y un final muy claros y, lo que sucede en medio, transcurre de manera narrativa delante de ti. En la pintura, lo que sucede es que, si eres capaz de darle el tiempo que necesita, puede llegar a cambiarte, puede generar esa reacción que cambie tu dinámica física y visceral. Y eso es algo que puede aplicarse tanto a la pintura antigua como a la más actual y abstracta. En eso es en lo que estoy trabajando, en conseguir que esa reacción suceda y pueda cambiar la dinámica de quien se encuentra ante la pintura.

MS: La presencia de estructuras arquitectónicas en tu obra es una constante. ¿Se trata sólo de una cuestión de lenguaje o su presencia tiene también un peso simbólico en relación con la política y el poder?

JM: Para mí la arquitectura como lenguaje, el dibujo arquitectónico, es un lenguaje histórico, un lenguaje relacionado con el tiempo, con el deseo social y con la política. Es un lenguaje que puede reflejar todas estas ideas y que yo uso de una manera metafórica, haciendo referencia a sucesos históricos y también a deseos políticos.

Julie Mehretu, Plover’s Wing, 2009.

MS: En la visita has mencionado en varias ocasiones tu interés por lo que queda en medio, por un lenguaje que todavía está en construcción. ¿Hay una dimensión entrópica en tu trabajo?

JM: Sí, por supuesto. Lo que intento es encontrar ese espacio que existe entre las contradicciones y, en este sentido, la entropía entra en juego. En mis primeros trabajos lo que intentaba era construir una serie de ambientes sugiriendo la creación de un sistema en el que lo que yo llamo “las marcas”, trataban, de alguna manera, de ser el elemento que digería o consumía ese espacio. Esta entropía puede ser abrumadora, por lo que, en cierta medida, se trataba de ecualizar el mínimo espacio entrópico. Creo que en las nuevas pinturas, en las pinturas grises cada vez se refleja menos esta idea de entropía. Hay una voluntad de ir más allá y de encontrar algo nuevo; atravesar esa entropía para inventar algo nuevo dentro de esa brecha o de ese espacio liminal. No estoy segura de que esto responda…

MS: También la ruina es un elemento muy presente y que puede tener cierta relación con la entropía. ¿Cuáles son tus referentes en este sentido? Aunque en apariencia vuestros trabajos son muy distintos, he pensado en artistas como Gordon Matta Clark o Robert Smithson. ¿Te sientes identificada con ellos? Y a nivel pictórico ¿cuáles son tus principales referentes?

JM: Ambos son artistas que me han influenciado en cuanto a pensamiento en torno a la construcción de ambientes. Pero hay que tener en cuenta que se trata de artistas que trabajan en un momento y en situación política muy concreta que pudo ser determinante para que trabajasen mediante la ruina y la evolución de los espacios. Pero sí, definitivamente ambos artistas han sido influyentes para mi, aunque tanto Matta Clark como Smithson estaban en contra de la pintura y yo estoy interesada, justamente, en lo que puede suceder en el espacio pictórico. Es algo con lo que estoy muy comprometida. Y en este sentido me pregunto cómo este trabajo que yo llevo a cabo mediante la pintura y que ellos trabajaban en el espacio puede tener un fondo conceptual similar. En relación con la pintura me interesa absolutamente todo lo que me rodea, desde la pintura prehistórica, la china e incluso las cuevas de los mil budas. ¡Todo! Mi acercamiento y estudio de la pintura es verdaderamente holístico en este sentido. Hay algo que sucede en pinturas del renacimiento, pero también en la pintura más abstracta, y se trata de ese momento en el que no encuentras un lenguaje con el que discutir lo que te interesa. Esa situación me interesa muchísimo. Y, en ese sentido, creo que se puede hacer un paralelismo tanto con la entropía como con las brechas de Gordon Matta Clark o los espacios que Robert Smithson inventa al realizar incisiones en el paisaje.

MS: Me ha interesado mucho cómo el fracaso de las revoluciones o el conflicto en sí mismo sirve como punto de partida para construir tus obras. ¿Cómo entiendes esta idea de fracaso como elemento constructivo?

JM: Hay gestos, ideas y sucesos que han sido de gran influencia en mi trabajo como cuando, por ejemplo, tras la Primavera Árabe en 2013, que constituyó un éxito y un fracaso al mismo tiempo, hubo un importante cambio de registro en mi trabajo y empecé a incluir la figura humana, aunque fuese de una manera muy diluida. Pero, en definitiva, pienso que hacer pinturas tiene que ver realmente con el acto de pintar y de trabajar para inventar nuevas imágenes. E inventar imágenes es muy distinto cuando trabajas a partir de imágenes preexistentes que cuando intentas que esos sucesos que te han afectado y te interesan sean lo que te empujen a la construcción de esas imágenes. Para mí, partir del fallo, del error y del fracaso es partir de un campo amplio de posibilidades que me permiten continuar. Lo que hacía al principio era articular la ruina a partir de la ciudad y, luego, a partir de la historia de esa estructura para volver a la ruina… generando así un espacio repleto de lugares grises que me ha servido, a la vez, de punto de partida para añadir estas imágenes borrosas que proceden de sucesos que me interesan y que se insertan en los cuadros como fantasmas de las dinámicas que suceden en la sociedad actual. Para mí es difícil limitarme al uso de un solo lenguaje y creo que la pintura está en la práctica del hacer y que la dimensión conceptual o mis propias opiniones se trasladan de una manera muy intuitiva dejándome afectar por aquello que sucede a mi alrededor.

Julie Mehretu, Migration Direction Map, 1996.

MS: La inmigración y el desplazamiento son también temas presentes en tu trabajo. Me ha impactado mucho uno de tus dibujos prematuros, Migration Direction Map (1996). ¿Qué papel juega la diáspora y la deslocalización en tu trabajo?

JM: Este es realmente uno de mis primeros dibujos… Por supuesto que partía de mi propia experiencia y de mis orígenes etíopes pero, una vez más, era una ejercicio de invención de lenguaje. Cuando estaba haciendo estos dibujos lo que hacía realmente era inventar una especie de historias en las que las marcas eran como personajes, como sujetos de la sociedad que se visualizaban, al final, como mapas. Una vez tenía delante estos mapas que se habían construido de una manera muy intuitiva los analizaba de una manera cartesiana, casi científica. Estos dibujos que parecen mapas de migración son realmente trabajos que parten de la observación y de la intuición en los que intentaba hallar sentido a estos comportamientos sociales. Pero bueno, como he dicho, son dibujos muy prematuros y que también me permitieron evolucionar hace un dibujo arquitectónico, que es lo que al final me permitía comprimir dos aspectos que me interesaban: el tiempo y los espacios.