MICROENSAYO

  • Charlotte Moorman, TV Cello (1971)

Los primeros compases del último movimiento de la novena sinfonía de Beethoven se acercan lo máximo posible, dentro de los conceptos armónicos de aquellos tiempos, a la pura histeria, y funcionan porque se arriesgan a degenerar  (Dick Higgins)

Cuando Edgar Varèse (1883 – 1965), reconocido precursor de la música electrónica, ideó Poème électronique para la Exposición Universal de Bruselas de 1958 la crítica especializada y el público no alcanzaron a entender que la propuesta, por sus cualidades –genuinamente lúcida y visionaria–, se anticipaba a la transdisciplinariedad artística que desarrollarían movimientos como Fluxus en los años 60 y 70 del siglo XX. La idea de aquella composición, de tintes performáticos y de 8 minutos de duración, era crear un espacio inmersivo y plurisensorial que, a través de 450 altavoces, dialogase con la arquitectura y las imágenes que se proyectaban durante la exposición.

Algo más tarde, entre los años 1964 y 1965, el artista conceptual y músico Giuseppe Chiari (1926 – 2007) escribió un conjunto de piezas con palabras, entre las que se encuentra Don’t Trade Here, dedicada a Nam June Paik y Charlotte Moorman; el primero, considerado padre del videoarte y la segunda una violonchelista defensora de la música de vanguardia. Tal obra consistía en repetir, primero, una frase 122 veces durante un período de diez minutos, después de los cuales la partitura pasaba a indicar sucesivos actos estridentes, a realizar por Paik y Moorman, que iban desde jugar con la intensidad del amplificador a provocarse el vómito o llorar. En 1967, la Moorman recae en la polémica con su interpretación de la Ópera Sextronique de Paik –vista como un intento de emancipación sexual de la música– al ser arrestada por actuar semidesnuda y cuyo incidente la encumbró mundialmente como la Topless Cellist.

Las colaboraciones con Paik continuaron hasta el deceso de Charlotte en 1991, siendo el artista coreano el creador de algunas de sus mejores piezas, como TV Bra for Living Sculpture (1969) y TV-Cello (1971), ideadas todas ellas para interrelacionar la música con la performance, el vídeo y la televisión. Este desdibujar las fronteras psicológicas existentes entre las distintas prácticas artísticas y esta nueva concepción de la música como algo dúctil y versátil, sobre la que experimentar de forma obsesiva, siguió ocupando la cabeza de grandes compositores de vanguardia como John Cage, Michael Nyman o George Brecht.

Wolf Vostell se interesaría por el sonido –en realidad, por el ruido producido por objetos eléctricos de uso cotidiano– a través de sus acciones y happenings. Nuevamente un artista proveniente de Fluxus retomaba la idea de la “multicombinación” de diferentes prácticas artísticas y otra vez bajo la lógica de la integración característica de la nueva modernidad. Para el caso sería de interés detenerse en algunas obras suyas como Fluxus-sinfonía para 40 aspiradores (1976-89) y Fandango (1975), y en las instalaciones Ungraben (1970) o Induktion (1969).

En las instalaciones el sonido contribuye a delimitar activamente un lugar reabsorbiendo la oposición dualista entre tiempo y espacio. Una de las principales propiedades del sonido es la de esculpir el espacio (Jean-Yves Bosseur)

A partir de todo lo dicho, es posible acercarse al concepto de escultura sonora, que intenta dar nombre y explicar el objeto capaz de provocar goce estético en el espectador, como pieza material, al tiempo que es capaz de producir música. Si bien ya los primeros ejemplos los encontramos en artistas como Jean Tinguely, con sus esculturas que incorporan instrumentos de percusión –Mes étoiles concert pour sept peintures (1958)– y Jesús Rafael Soto, cuyas piezas-instalación son concebidas para ser penetradas por el público de tal forma que al chocar los elementos produzcan sonidos, es ahora, con la disparidad de propuestas y el creciente interés por la mezcla de disciplinas cuando se multipliquen los ejemplos.

Pensemos en Leif Brush y en sus instalaciones-equipo, que recogían los sonidos de la naturaleza y que inmediatamente se encargaban de amplificar. O en Rolf Julius que, interesado por la vanguardia experimental e influido por compositores contemporáneos como La Monte Young, realiza su Small Music, pensada para ocupar espacios públicos diversos.
La idea de instalación sonora/escultura sonora, como hemos visto fuertemente relacionada con la vanguardia musical, fue asentada en los años 1970 por el músico y artista Max Neuhaus. Sin embargo, tal dualidad –la de la música y las artes visuales– ha permanecido bajo un tratamiento teórico ambiguo y obsoleto por parte de académicos y especialistas, que ha venido mostrando la necesidad de un replanteamiento del arte sonoro y su ubicación en la praxis artística actual.

En medio de la vorágine interdisciplinar de los últimos tiempos, superando mitos como el de Brian Eno –el cual presentó no hace mucho una magnética instalación visual (77 million paintings) en la sala Alcalá 31 de Madrid–, aparecen autores como Tarek Atoui, libanés formado en Francia. Su trabajo, enmarcado en el campo de la performance de sonido y composición, pasa también por el diseño de instrumentos únicos de gran complejidad y por propuestas inclusivas a gran escala, resultado de un sesudo trabajo previo de investigación sobre la música, la instrumentación, y los nuevos modos de producción.

Con respecto a Atoui  –que merecería un capítulo en exclusiva– quiero hacer mención a proyectos como WITHIN, un programa de sonido enmarcado en la Bienal de Sharjah 2013, basado en la exploración acerca del sonido percibido por los sordos. Ha actuado en festivales internacionales como el Norbergfestival (Norberg, Suecia) en 2013 y ha expuesto en espacios como la Serpentine Gallery de Londres (2012). Actualmente lo llevan galerías de reconocido prestigio como la Kurimanzutto (Ciudad de México) y la Galerie Chantal Crousel (París).