MICROENSAYO

  • John Cage, Imaginary landscape

Hay que romper este círculo restringido de sonidos puros y conquistar la variedad infinita de los sonidos-ruidos (Luigi Russolo)

Era el año 1913 y Luigi Russolo (1885 – 1947) escribía, en Milán, El arte de los ruidos (L’arte dei Rumori), manifiesto futurista que, al momento de publicarse, ya tenía asignada la posteridad. Como tratado de referencia en el arte sonoro, influyó decisivamente en su devenir, y dignificó, de paso, el papel de la máquina, como principal productora de las disonancias a las que apelaban los futuristas.

Al pintor italiano se deben, también, los Itonarumori; instrumentos musicales generadores de ruido acústico que, pese a alguna que otra resistencia, consiguieron atraer la atención de compositores como Stravinsky.

Del mismo modo, el Dadaísmo manifestó su interés por este tipo de prácticas. En la época en la que Russolo daba a conocer sus ideas transformadoras sobre arte sonoro, Duchamp experimentaba con la escultura musical. Una de las obras culmen que sintetizó las preocupaciones acústicas del artista entre los años 1912 y 1915 fue Erratum musical (1913) y, aunque efímeras, fueron absolutamente revolucionarias en tanto que anunciaban la interdisciplinaridad moderna y la posibilidad de incursionar en lo musical sin una formación específica.

Tiempo después, la línea abierta por los movimientos de vanguardia fue continuada por un norteamericano, compositor, que se atrevió, con gran acierto, a transgredir las convenciones musicales y a abrir las experiencias compositivas a otros campos como las artes visuales. Era John Cage y estaba dejándose la piel incorporando en sus obras conceptos tan complejos como el ruido, el azar y, más aún, el silencio. Cage entendió la partitura como legítimo contenedor de materiales no musicales, incluidas las nuevas tecnologías, llevándola por derroteros antagónicos a su sola expresión auditiva. Este interés por la preponderancia de lo visual sobre la sonoridad, no hacía más que reafirmar un nuevo paradigma en el arte caracterizado por la concurrencia de disciplinas dispares.

Si Cage entendió por qué camino quería llevar sus relaciones con la praxis artística, también entendió que era en aquella donde encontraba el mayor apoyo para sus experimentos. La influencia duchampiana en su obra fue definitiva en una de sus piezas más representativas, 4’33” (1952), donde se recicla el discurso característico del ready-made. Eran, pues, el énfasis en el acto creativo, por un lado, y la participación del espectador en la consecución de la obra, por el otro, los dos puntos fundamentales sobre los que se construía el trabajo de Cage en los años 50.

Esa constante referencia a la improvisación y a lo accidental, venía a desacralizar por otro lado el propio arte, imbuido en ese momento de una trascendencia que no encajaba con el discurso incendiario de las nuevas propuestas.

Si hubo alguien que se dejó perseguir por el fantasma de Cage no mucho después, fue el artista coreano Nam June Paik, que tuvo ocasión de conocer su obra en los Cursos Internacionales de Verano sobre Nueva Música en Darmstadt (Alemania), en 1958. La idea de un arte de vanguardia, marcado por la experimentación y el transformismo, de la que el compositor era en parte pionero, fascinó a un Paik que acabaría por convertir a la televisión en un insospechado  instrumento visual y auditivo.

 

La música resultó ser un mundo fantástico por encima de la realidad, un mundo inviolable y sagrado (Russolo)

 

Para 1964-1965 Paik ya era un artista que había pasado de la composición y la actividad performática al videoarte, del que era su justo creador. Había conseguido humanizar la tecnología, haciendo de ésta una nueva forma de expresión artística. Su Robot K-456 (1964), realizado en colaboración con Shuya Abe, era la confirmación última del giro en la trayectoria del compositor, y de su interés por el medio televisivo.

El arte sonoro también interesó al artista nizardo Yves Klein desde finales de la década de 1940. En la Sinfonía Monótona Silencio, Klein, ataviado con esmoquin, hacía moverse a varias modelos desnudas, previamente embadurnadas con pintura azul, sobre grandes hojas de papel, dejando sugerentes huellas en la superficie blanca como resultado. Mientras dirigía estas acciones, un grupo de músicos interpretaba la Sinfonía, consistente en un único sonido, repetido una y otra vez, que perseguía provocar cierta sensación ilusoria, de vértigo, en el espectador.

Estas experiencias sonoras, antes que debilitarse, siguieron, por el contrario, desarrollándose en las siguientes décadas, bien por la incorporación de las nuevas tecnologías a las artes plásticas, bien como necesaria respuesta a las nuevas inquietudes posmodernas. El horizonte del arte sonoro se enriqueció con artistas como Gordon Monahan o Paul Panhuysen, cuyas obras se dejan influir por el grupo Fluxus y la máxima cageania de buscar la interacción con el público.

En Italia aparece Maurizio Nannucci (1939) que, desde mediados de los años 1960, ha centrado su actividad en el lenguaje, las relaciones entre las diferentes artes, la luz, el espacio, y el sonido. Su sobrecogedora instalación No More Excuses, envuelve al espectador en un espacio oscuro únicamente iluminado por grandes focos de luz azul que se reflejan en el suelo, sometiéndolo a una experiencia visual casi galáctica, mientras diferentes voces repiten la misma frase –no more excuses– sin cesar.

Otro artista que ha trabajado con la instalación sonora y el videoarte es el americano Tony Oursler (1957), de cuya obra destacan las proyecciones de rostros deformes que hablan con el visitante. La luz es otro tema recurrente en su trabajo.

El Sound Art, o arte sonoro, tanto en su vertiente de instalación/escultura sonora, como en la de soundscape, radio-arte o música electroacústica, es un concepto complejo que abarca, en definitiva, prácticas muy diversas que mantienen como cohesivo la inclusión del elemento musical. Independientemente de que se trate de un especialista en composición experimental o música electrónica, el artista valora el sonido como un recurso plástico más, y encuentra en la interdisciplinaridad un discurso más completo para la modernidad.