ZONA CRÍTICA

  • Bernardo Oyarzún, Pabellón de Chile

En los días previos a la inauguración de la 57ª Bienal de Venecia se pudieron leer varias entrevistas en la prensa española a la comisaria del magno evento, Christine Macel (París, 1969), y conservadora del Centro Pompidou con la noble misión de “localizar a los talentos del futuro” (Diario El País, 04 de Mayo de 2017). En la misma entrevista podemos comprobar que Macel “presume” de que en esta edición no hay “discurso alguno por parte del comisario”, dado que todo el protagonismo lo desea ceder a los artistas, “pues no deseaba que mi discurso dominara sobre el suyo”. O lo que parece ser que es lo mismo: “Mi discurso es un no-discurso”. Lo cierto es que la información periodística está trufada de banalidades y lugares comunes: “El arte no es capaz de cambiar el mundo, pero puede reinventarlo”, “el criterio para hablar de un artista no debería ser solo su éxito o su valor mercantil”, “los medios suelen prestar atención a los nombres más célebres, pero existe una gran mayoría de artistas que, siendo igual de interesantes, no tienen la misma visibilidad”, y así, en esta modalidad, toda la entrevista. Quizá no deberíamos extrañarnos tanto, pues la misma persona que hace estas declaraciones es la que decide que el título de la Bienal sea, supongo que en un claro homenaje a la comedia cinematográfica italiana de los años sesenta o al ya muy pasadito Festival de la Canción de San Remo, como Viva Arte Viva.

¿El arte contemporáneo puede liberar al ser humano por medio de una estrategia de buenrollismo, mejores intenciones, “radicalidades comprensibles”, denuncias piadosas y elementos estructuradores de un sentido dulce, comprometido y generoso de la existencia? Según la comisaria de la Bienal pues como que sí. Para demostrarlo ha creado nueve Pabellones Transnacionales con el ánimo de rebasar o superar el ya ridículo pabellón nacional y estatal, algo incomprensible cuando no hay estado o aspirante a serlo que no desembolse una cantidad nunca inferior a 100.000 euros para tener su propio pabellón nacional en la cita veneciana. Pues bien, en dichos “pabellones transnacionales” la comisaria ha seleccionado 120 artistas agrupados en cada uno de los nueve apartados que ha configurado: el de los libros, el de los chamanes, el de los colores, el de las tradiciones, el de los artistas (¿?), el del tiempo y el del infinito y el de los dolores y los gozos. Y porque no conoce a Torrente Ballester que si no el de los gozos iría muy bien acompañado con el de “las sombras”. Que ciertamente no faltan en una edición que no es “ni buena ni mala” (la peor calificación posible) de tan aburrida, correcta, inane, sosa y banal. Qué verdad es que pretender gustar a todo el mundo es la manera más rápida de no gustar a casi nadie.

 

Uno termina pensando que es un tipo de arte que “para todo vale y para nada sirve”

 

Me estoy refiriendo al Pabellón Italia, o Pabellón Central, que es el que le corresponde “pilotar” al comisario elegido en cada edición de la Bienal, pues los pabellones nacionales (a los me referiré más adelante) no son de su incumbencia. Así los hechos es en este Pabellón de la Bienal, por así calificarlo, donde podemos comprobar que hay un arte muy “expresivo” pero que dice muy poco; un arte muy “comunitario” sin saber cuál es el sentido de esa comunidad; un arte muy “participativo” pero infestado de los peores tics tan reconocibles en las obras creadas para ser exhibidas en grandes citas internacionales; un arte que se presenta a sí mismo como “provisional”, “transnacional” y “nómada”, o defensor de las nobles manualidades de las culturas aún no contaminadas, pero que en el momento que afilas la mirada denotas elementos y rasgos propios de culturas o civilizaciones que hace mucho que abandonaron toda condición noblemente humana y virginal. El arte admite muy mal la presentación en grupo, como si fuera un sofisticado aluvión de piedras preciosas que en la promiscua unión de sus efectos estos quedaran anulados por la implacable presentación de tanta “maravilla” junta. Este comentario está en función del análisis realizado, en el que parece desprenderse una consideración negativa de lo observado, cuando lo cierto es que este Pabellón Central está trufado de artistas admirables, conocidos y muchos desconocidos, con obras extraordinarias, pero que se diría que el no-discurso de la comisaria les ha dejado al albur de una interpretación abierta que se pierde en los rasgos territoriales creados por Macel con sus “pabellones transnacionales”. Uno termina pensando que es un tipo de arte que “para todo vale y para nada sirve”. Y ello es injusto porque, insisto, mi opinión sobre las obras de no pocos de los artistas vistos sería otra muy diferente si la presentación hubiera sido en solitario. Con lo cual ello nos lleva a pensar que el arte contemporáneo quizá no padezca ninguna crisis o agotamiento, pero sí un cansancio terrible de ser constante y continuamente “exhibido”.

Los pabellones nacionales –tanto los “antiguos” que tienen casa propia desde las primeras décadas de la existencia de la Bienal, como los más “modernos” obligados a su pesar a ser “nómadas”, esa costosa realidad que intelectualmente es muy productiva pero muy incómoda, por no decir triste, para quien la padece– se han convertido en la parte más visible y predicada de la Bienal. A mi parecer los 10 pabellones nacionales de la Bienal de Venecia (de entre los que he visto un 75%) que por diferentes y variadas razones (incluso contradictorias entre ellas, o razones “no artísticas”) más me han interesado son los que se enumeran a continuación. Eso no significa que todos me hayan “gustado”, máxime porque en arte no existe una “fisiología del gusto” –dicho así, a lo Brillat-Savarin– como sí ocurre en la gastronomía; y por supuesto tanto lo que uno contempla, en arte, como lo que uno se lleva a la boca, en alimentación por necesidad o placer, son dos ciencias inexactas. Dichos pabellones (el orden en el que aparecen es aleatorio e irrelevante) son:

Brigitte Kowanz y Erwin Wurm (Austria); Dirck Braeckman (Bélgica); Bernardo Oyarzún (Chile); Jordi Colomer (España); Xavier Veilhan (Francia); Anne Imhof (Alemania); Phyllida Barlow (Gran Bretaña); George Drivas (Grecia); Lisa Reihana (Nueva Zelanda); Manuel Ocampo (Filipinas).

Únicamente por ver la obra presentada (magníficamente) por estos artistas habría merecido el viaje a Venecia. Todos y cada uno de estos pabellones merecería un comentario crítico riguroso y singularizado en los mejores rasgos de su propuesta. Pero lo haré únicamente con el pabellón alemán, con toda seguridad el que más me interesado e inquietado.

Instalación de Jordi Colomer

El Pabellón Alemán de la Bienal de Venecia vuelve, una vez más, a preguntarse “Qué es Alemania”, si bien en esta ocasión la artista que se hace esta pregunta, Anne Imhof (Frankfurt, 1978), inteligentemente ha sabido incorporar a este “fatal destino” toda la cultura y civilización europeas. Lo menos importante, y lo más publicitado, es que artista y pabellón hayan ganado los sendos “Leones de Oro” en la Bienal de este año. Sin duda es mucho más relevante que con esta inquietante y extraña instalación -yo no pude ver las “acciones teatrales” (sí están en YouTube) que se realizaron en los días inaugurales de la muestra, ambigua calificación que me parece más apropiada que la de “perfomances”- Anne Imhof haya sabido plantear una cuestión crucial como es el de la diferencia entre cultura y civilización. Ahora bien, esta dialéctica se sirve del cuerpo humano para presentarla y trascenderla, pero el espectador (como yo) que no pudo ver los cuerpos en movimiento contempla algo mucho más devastador: los restos del naufragio que siempre destilan y segregan los cuerpos humanos doloridos pero también y sobre todo enamorados. Es más: los cuerpos que se desplazan por el subsuelo de la instalación como el personaje de Dostoievski poseen la misma condición filológica que Barhes utiliza para “exprimir” la pasión de Werther por Charlotte en el relato de Goethe: mostrando impúdicamente la fragilidad y vulnerabilidad de todo cuerpo enamorado. Es muy significativo que el título del pabellón sea el mismo del mito fundador, o uno de los más importantes, de su literatura nacional. Dicho título es “Faust”. Recordemos ahora unas impresionantes ideas que Thomas Mann hace decir a Adrian Leverkühn, el muy atormentado personaje de la que yo considero que es su mejor y más alta creación, “Doktor Faustus”. Dicha “novela” (por llamarla de alguna manera) fue “dictada” a Mann por T.W. Adorno envenenando su oído cual pérfido Yago a Otelo. Cuando fue publicada acabó con la relación de fraternal amistad (se llamaron de lo peor unos a otros: todo muy “fáustico” con mucho de humor también) que entre ellos tenían este grupo de sofisticados exiliados alemanes en California: el mismo Mann, Hanns Eisler, Adorno, Max Horkheimer, Arnold Schoenberg… Estas son las ideas de esta novela tan filosófica:

“Se habla demasiado de cultura en nuestra época para que sea verdaderamente una época de cultura. La barbarie no es lo contrario de la cultura, sino que se encuentra dentro de la jerarquía de pensamiento que ésta nos propone. Fuera de este sistema de pensamiento, lo contrario puede ser muy diferente y aún no ser ni contrario”.

Anne Imhof ha sabido magistralmente meterse en un jardín tan “bello” (no lo es, pero ya nos entendemos) como cubierto de espinas: la barbarie forma parte de nuestro mismo sistema de pensamiento. La vemos (y asumimos) cada día delante de nuestros ojos y de nuestra mirada. Que esta brutal consideración existencial su autora la haya mostrado con la blanca indiferencia de las salas de un instituto anatómico forense es un plus de inteligencia y terror para opinar que, aun siendo lo menos importante, si me parece justo que artista y pabellón hayan obtenido los máximos galardones. Cuesta mucho asumirlo pero es tristemente verdad: la barbarie no es lo contrario de la cultura. Thomas Mann y Walter Benjamin en algo así como un jardín de senderos que se bifurcan llegaron a la misma conclusión. Anne Imhof ha leído muy bien a sus grandes y muy valiosos compatriotas. Su “Faust” así lo demuestra.