VOCES

  • Antoni Tàpies
  • Entrevista a Antoni Tàpies: “El arte es una forma de expresar lo más íntimo”

“Los grandes artistas deben aspirar a cambiar el mundo”. En esta frase Antoni Tàpies resume su concepto de arte y de la vida misma. Una vida dedicada al arte, y que ha hecho del culto a su propia imagen de artista otro arte, tal vez menor. Porque detrás del Tàpies conocido por todos, con una de las obras artísticas más fuertes de los últimos tiempos, está otro Tàpies intuido por muchos, supuesto por algunos, pero realmente desconocido para todos. Tàpies está escondido detrás de su obra, detrás de su propio físico que parece emanar la huella de una continua introspección. Frente a la supuesta imagen de dureza, de hombre que ha triunfado, está un hombre siempre tenso, abrumado por la responsabilidad cotidiana de seguir siendo Tàpies. Por una parte su insaciable afán de superación y perfeccionamiento, por otra la responsabilidad de saberse el penúltimo de los catalanes ilustres (porque no se puede entender a Tàpies sin el concepto de catalanidad). Con él se completa la Trinidad del arte catalán de este siglo: Picasso, Miró y Tàpies. Dalí sería el “ángel caído”, expulsado del paraíso por su escandalosa conducta. El exilio interior de Tàpies no es frente a una ideología o una situación social determinada, sino frente a sí mismo. En su casa de Barcelona no hay ventanas, como en su vida. El vive hacia adentro, la luz le llega siempre por patios interiores. Su miedo a la enfermedad, al fracaso, al dolor, le hace estar siempre inseguro, lo que da como fruto su obra. El principio básico oriental de la dualidad, del bien y del mal, de lo femenino y de lo masculino, del ying y del yang, define su obra y su vida. Exterior-interior, su casa sin ventanas; él y su mujer, Antoni y Teresa la eterna T en sus pinturas (¿de Tàpies, de Teresa, hay alguna diferencia entre uno y otra?); su intimidad celosamente guardada y su imagen exterior, cuidada por él mismo con exquisito mimo; la enfermedad y la salud, el dolor y el placer, el bien y el mal, la obra de arte. Un proceso tortuoso para llegar al mismo punto de partida.

Tàpies es un hombre de valores seguros, con referencias fuertemente ancladas en el suelo, en su tierra: Cataluña, El Montseny. Una familia fuerte, de la que escribe y habla orgulloso; una, sólo una, mujer en su vida; tres hijos, dos de ellos médicos (Tàpies está obsesionado por la enfermedad y el dolor) y el tercero, “el más cercano a mí”, trabajando en la Fundación Tàpies; una galería tan fuerte como su familia, “sólo tengo un cliente, mi galería”; una fama segura, una obra importante. Y sin embargo Tàpies sigue viviendo hacia dentro, ocultándose, sufriendo, nervioso ante cada exposición, tenso ante cada visita, recuperándose siempre de su enfermedad, de su cansancio, con miedo de levantarse al día siguiente y no ser ya el primero, de no ser más Tàpies. Pero, no importa: “En los próximos años lo haré mejor”.

Rosa Olivares: Picasso, Dalí, Miró, y ahora usted, Tàpies. ¿Es consciente de esta especie de relevo, de que en usted descansa ahora la idea del catalanismo en el arte, de que a través de usted se transmite a los jóvenes una idea muy especial del arte?

Antoni Tàpies: Sí, claro que soy consciente de ello. Ahora soy consciente, cuando era joven no, entonces iba tan atolondrado, tan a la mía, que no ponía mucha atención en dónde estaban mis raíces. A medida que fui reflexionando más sobre mi propia obra enseguida me di cuenta. Especialmente Picasso, tanto desde el punto de vista pictórico como humano, me fascinó enseguida. Y Miró, después, tal vez por tenerlo más cerca le pude conocer más y nos hicimos muy amigos y depositó en mí una cierta confianza. Analizando las cosas, con los años, he visto que ellos han sido mis maestros reales, junto con otros como Paul Klee, del que siempre tengo un cuadro en esta habitación y que hoy no está; también de Max Ernst. No muchos más. El surrealismo me influyó muchísimo, esto es lo que reconozco más en cuanto a mi enseñanza, en el campo de la cultura más que en el de la pintura propiamente. Es aquello que se preguntaban de ¿existió realmente la pintura surrealista?

R. O. Por lo menos se ha escrito mucho sobre ella. Y después de usted, ¿quién? Quién cree que se unirá a la lista de Picasso, Dalí, Miró, Tàpies…

A. T. Hay varios. Son ya algunos los que tienen renombre universal. Es obligado citar a Barceló, también a García Sevilla… Son catalanes de Els Paisos Catalans. Hay otro pintor al que aprecio mucho que es Broto, que tampoco es de Barcelona, después está Xavier Franquesa al que también le tengo mucho respeto… la escultora Susana Solano… hay bastantes aunque es una generación mucho más joven.

R. O. ¿Entonces hay ahora más artistas que cuando usted empezaba a pintar?

A. T. Yo creo que hay más gente que se dedique a la pintura, porque ahora es también un medio profesional para ganar mucho dinero. Los jóvenes se han animado mucho equivocadamente, porque en realidad no es tan fácil como pudiera parecer.

R. O. ¿Cree entonces que los motivos que incitan ahora a pintar a los jóvenes son otro de los de épocas anteriores, tal vez se trate de otra ética, que se busca más el dinero, la fama?

A. T. No conozco muchos artistas jóvenes, los pocos que conozco son gente que ha venido a verme aquí, a casa. Pero creo que más que una nueva ética de ellos mismos es que se les dan más facilidades. Ahora tienen muchas más facilidades. Cuando yo empecé, imagínate los primeros años cuarenta del franquismo, era obligado marcharse. Aconsejado por los íntimos de Miró, que fundaron un pequeño club aquí que se llamaba Club 49 (eran los herederos de Adlan, y también tenían la intención de fomentar el arte nuevo) ellos mismos fueron los que me dijeron que “lo mejor que puedes hacer es irte”.

R. O. Sin embargo usted no se fue.

A. T. Fui un exiliado interior, que se decía. Me exilié más moralmente que físicamente. Estuve solamente un año en París, porque tuve la suerte de conseguir una beca del gobierno francés para vivir allí, después volví y aunque tenía que ir cada cierto tiempo, me quedé ya aquí. Ya me sentía tan enraizado en mi país que me ha costado trabajar fuera de aquí, lejos de mi Montseny.

R. O. Cuando en 1950 usted realiza su primera exposición individual y cuelga su Autorretrato, de marcado carácter hiperrealista, mucha gente debió pensar que usted seguiría esta línea, o por lo menos que no se alejaría de la figuración.

A. T. Sí había gente, incluso gente entendida en pintura como José María Gudiol, el gran historiador del arte del siglo de oro (que fue precisamente quien me compró el cuadro), que me animó a seguir ese camino. Gudiol, con una gran buena fe, quería incluso que firmara un contrato con una sociedad de Estados Unidos que se dedica a buscar clientes que quieran hacerse un retrato. Me decía: “con la habilidad que tienes te vas a hacer millonario”. Afortunadamente tuve la lucidez, o la inconsciencia, de no aceptarlo e ir por la línea que me marqué.

R. O. Y en esta primera exposición, ¿no le defraudó un poco, no le molestó el triunfo de este cuadro, en el que apreciaban lo que para usted era menos importante, mientras lo que usted creía más importante pasaba un tanto desapercibido?

A. T. Visto en la distancia, este retrato es un poco naïf, un poco grotesco, es un tanto acartonado; pero hay tantos detalles, se me ven los poros de la piel, que la gente se quedó pasmada. Pero no es tanta la técnica. En cualquier caso, sí, me decepcionó un poco.

R. O. Parece que hoy está claro que se equivocaron. Con el tiempo no solamente abandonó la figuración, el realismo, sino que se ha señalado como furibundo detractor del realismo a ultranza.

A. T. Del realismo no. Yo me considero realista. Soy un claro detractor de la pintura fotográfica. Todo lo que se puede hacer con una cámara de fotografiar, o con el cine o el vídeo, es absurdo que nos estemos quemado las pestañas por tratar de imitarlo. Este tema ya lo liquidaron los primeros vanguardistas cuando apareció la fotografía. La pintura se encerró en lo que es, digamos, su vocabulario, su lenguaje propio.

R. O. La realidad está siempre presente en sus obras, el hombre, la ausencia del hombre que antes fue una clara presencia, está en sus cuadros a través de objetos cotidianos, de la propia huella del hombre.

A. T. Sí, sí. Estos objetos pueden tener muchos significados. Los períodos en que he acentuado más esto ha sido, como he dicho en ocasiones, para ‘cosmicicar’ el objeto cotidiano. Que se vea que en un objeto cotidiano, que parece intranscendente, también está todo el cosmos. La contemplación de un objeto, haciendo una reflexión profunda sobre el objeto y sobre el espacio, puede poner en evidencia que este objeto es tan importante como las cosas más trascendentales de la vida.

R. O. Esta búsqueda de la presencia del hombre a través de su huella física, ¿hasta qué punto está provocado o es casual, inconsciente?

A. T. Quizá pueda ser casual. En mis inicios yo era bastante atontado, no sabía exactamente lo que hacía. Tal vez sea bueno que sea así, cuando los jóvenes se ponen a intelectualizarlo todo excesivamente, la cosa queda como acartonada, con pocas bifurcaciones. Lo bonito de las cosas intuitivas es que son abiertas y tienen diferentes interpretaciones, diferentes caminos.

Al principio no pensaba mucho por qué hacía esto; pero a veces sí que me lo pensaba, en el sentido de que en un momento determinado me gustaba hablar de una silla, de una mesa, pero no quería caer en el tópico de describirla con la realidad visual que nos puede dar la máquina fotográfica, entonces utilizaba recursos como la impresión de una silla en la materia blanca del cuadro, o la silueta de una mano con ‘spray’ alrededor. Es decir, hacer intervenir la realidad más o menos visual, pero sin entrar en el terreno fotográfico.

R. O. Su vocabulario pictórico, sus elementos pictóricos distintivos, está siendo utilizado actualmente por bastantes pintores jóvenes, algunos de ellos extranjeros, que, o bien no reconocen su ‘paternidad’, o bien –los extranjeros- no conocen su obra. ¿Cree usted que su obra es suficientemente conocida hoy en día?

A. T. Tampoco me puedo quejar, se me ha hecho una cierta justicia. En cuanto a esta utilización de la que hablas, trozos de objetos pegados al cuadro, etc., los expertos, los conocedores, lo veis, reconocéis mi paternidad… una paternidad relativa, porque yo también he salido de alguien, también he tenido mi padre y mi madre. Precisamente en esto de pegar trozos de porcelana, o de platos, aquí hemos tenido un gran maestro, que es Gaudí. Y en cuanto al collage,occidental a través de las artes primitivas. Cuando a Europa empezaron a venir objetos de arte primitivo los artistas vieron que se utilizaba mucho entre los primitivos la combinación de materiales diferentes, incluso tallas de maderas junto con telas, o lianas de esparto, con clavos. Yo creo que el collage se introdujo a través de las artes primitivas.

R. O. Se ha escrito muchas veces que si usted hubiera sido norteamericano su importancia y su conocimiento entre los artistas posteriores sería uno de las mayores del arte actual, superior a Pollock y al expresionismo abstracto americano, por poner un ejemplo.

A. T. Ha habido unos años en que a los pintores de mi generación se nos ha olvidado un poco debido al gran triunfo del arte americano. En los primeros años cincuenta, cuando yo trabajaba en París, era el momento de los primeros informalistas, nos “acaudillaba” un poco el crítico casi homónimo mío Michel Tapié, entonces se me reconoció, gané el Gran Premio Carnegie en los Estados Unidos. Qué más podía esperar, fue fantástico, me sorprendió a mí mismo, el éxito sorprendió a la propia empresa. Después, con el triunfo de la generación Rauschenberg, incluso antes con los últimos expresionistas abstractos, la critica europea, incluso los conservadores de museos, pensaron que Europa ya se había borrado del mundo, todos se volcaron para América. Ahora, en estos últimos años, hay un poco de reconocimiento de estos problemas, críticos muy jóvenes y conservadores muy jóvenes de pronto se han dado cuenta de que existo y de que existen otros pintores de mi generación que precisamente hemos sido los que hemos abierto las puertas a mucha gente joven.

R. O. Su pintura ha influido indudablemente a los pintores jóvenes actuales, pero ha calado de tal forma que muchos de ellos no son conscientes ni reconocen esa influencia.

A. T. Esto depende del carácter del artista joven en cuestión. Hay jóvenes… digámosles “desagradecidos”, que no te reconocen nunca nada, en cambio hay otros que sí. Incluso, íntimamente, a todos nos ha gustado “matar a nuestro padre”, pero una cosa es lo que tú sientes como creador y otra cosa es el respeto que has de tener a tus maestros, y hay muchos jóvenes que sí lo tienen.

R. O. Pero tal vez ahora corran malos tiempos para este respeto por los maestros, cuando se intentan justificar antológicas de jóvenes artistas, a la vez que se entierran a aquellos otros que han llegado a la cuarentena.

A. T. Esto pasa no solamente en el campo del arte, sino en todos los campos. Hay prisa para enterrar a la gente, para enterrar a las modas, para enterrarlo todo y comercializar otras cosas, esto es el comercio.

R. O. Un producto de esta prisa por crear cosas y etiquetas nuevas pueden ser los ‘neos’ y los ‘post’ los postrománticos, neoexpresionistas, neosurrealistas, transvanguardistas… usted no parece muy aficionado a estas oleadas artísticas.

A. T. Siempre tienen una connotación un poco de refrito ¿no? Yo comprendo que a veces esto pueda ser necesario, se dice que para ir adelante tienes que avanzar dos pasos para retroceder uno. También es que, quizás, en mi generación éramos muy conscientes de contra lo que teníamos que luchar. La lucha por lo moderno, por la modernidad, era una cosa tan vital, mucho más grave de lo que la gente se cree. Si consideramos que las ideas que ha ido construyendo el mundo moderno se han ido formando casi siempre a la contra, en lucha con la visión de un mundo que nos habían dado ya. La gente no se acuerda, cuando se dice modernismo, la gente piensa que sólo es arquitectura, decoración o pintura, pero el modernismo, sobre todo, fue una lucha teológica entre teólogos. La cosa tiene mucha más profundidad de lo que aparentemente parece. En mi generación éramos muy conscientes de esta gravedad, lo que yo quería no era hacer unos cuadros para llenar las casa de unos coleccionistas, sino que yo era consciente de que estaba ayudando a formar una nueva visión del mundo a la sociedad. En cambio ahora la gente joven se ha olvidado un poco de esto, como si la modernidad fuera una cosa tan corriente, y más o menos aceptada oficialmente, cosa que no es verdad. Lo niego totalmente. Si rascas un poco verás que la lucha por lo moderno, incluso dentro de cada religión, sigue vivísima. Incluso los nuevos teólogos, la teología de la liberación ¿qué es si no?, una forma moderna de entender la religión. Si tenemos que seguir luchando gravemente por imponer la modernidad en el mundo, es de una gran dejadez y de una gran inconsciencia decir que podemos prescindir de ella y saltar a una especie de postmodernidad.

R. O. Esta postura es muy propia de usted, que, de alguna manera, representa al artista intelectual, comprometido con la sociedad y con su tiempo. Pero ahora en las entrevistas a los jóvenes creadores se les puede preguntar básicamente quién les hace la ropa, o dónde comen si van a Nueva York, cuál es su comida favorita… Parece que, aunque estos artistas tengan mucho que decir, se busque más la frivolidad.

A. T. Bueno, esto ha pasado también en otras épocas, ha pasado siempre. Dalí se ha pasado la vida haciendo boutades de éstas. Si no se madura, si se quedan en esas frivolidades, a lo máximo que pueden aspirar es a quedarse como Dalí. Esto a mí no me interesa en absoluto.

R. O. Usted ha dicho que el arte es una conducta moral. También ha escrito que la obra de arte es el reflejo humano del artista, ¿lo seguiría afirmando?

A. T. No sólo lo sostengo, sino que creo que debería ser así. Si no, no veo qué otra cosa pudiera ser. Para mí el arte es una forma de expresar lo más íntimo, pero no en cuanto desvelar intimidades de mi vida privada, sino de llegar a lo íntimo del ser. Esto es un acto de introspección muy grave, muy fuerte que, como decían los existencialistas, te puede llegar a provocar verdaderos estados de angustia. Pero que es la única manera de llegar a esta encrucijada que somos, por eso he usado tantas veces estos signos. Cuando llegas al fondo de este análisis de ti mismo y de la realidad te encuentras que hay como una encrucijada y que desaparecen las fronteras entre el observador, tú, y lo que estás observando, esta creación a la vez objetiva y subjetiva de la realidad.

R. O. Este proceso debe ser terrible.

A. T. Es doloroso. Es bajar a lo más profundo de tu subconsciente. Se llega a través de un proceso que, como te decía anteriormente, te pueda llegar a perturbar mentalmente. Yo, de muy joven, cuanto más bajaba a estos infiernos más llegué a trastornarme. En parte debido a que era muy delicado de salud, había tenido una grave enfermedad, situación que afirmó aún más mi sensibilidad. Estuve un año en cama, bastante grave. Dicen que las enfermedades afinan el espíritu, y esto es verdad porque yo lo he experimentado.

R. O. Pero a pesar de ser una experiencia personal, la visión es un tanto colectiva.

A. T. Sí, sí, es lo que te iba a decir. Esto no es explicar mi intimidad, sino que este buceo en el inconsciente –un inconsciente que es colectivo– te hace llegar a temas profundos que son temas de todos. Es una manera de preocuparse, en el fondo, de la sociedad, de las formas de vida de tus conciudadanos. Para mí en el fondo el arte se une con la filosofía, con la ética, con la sociología, con la política…

R. O. Tal vez sea por todo esto por lo que detrás de su obra, detrás de su propia imagen como hombre subyace la idea del sufrimiento. Da la sensación de que usted es un hombre que sufre mucho y que sufre mucho frecuentemente.

A. T. Toda esta hipersensibilidad se me acentuó cuando caí enfermo a los 18, 19 años y me llevó a comprender que yo podía ser artista. Creía que este estado estático, tan atado a cosas que te parecen trascendentales, era el más allá, pero luego descubrí que era el más acá. Esto me dio como una especie de arma para decir “bueno, pues yo tengo como un poder, y ¿cómo poder explicarlo?, pues pintando”. En el fondo eran unos sentimientos místicos, pero era una mística no religiosa tal vez porque soy de una familia muy religiosa y había estudiado en colegio de religiosos, a los 18 años ya me había apartado de la Iglesia. Pero comprendí que los sentimientos religiosos no son una exclusiva de la Iglesia, de ninguna iglesia, los sentimientos religiosos son una facultad humana que todos tenemos, y lo mismo los sentimientos místicos, los podemos tener todos los hombres. Esto ha estado muy desprestigiado por las generaciones más racionalistas, por el marxismo materialista mal entendido. En los años 50, cuando yo era muy joven, el mundo intelectual español estaba dominado por estas ideas marxistas, mal entendido, porque el marxismo auténtico sigue teniendo valores importantísimos.

R. O. Pero esta sensación de preocupación que usted desprende, no está solamente asociada con los grandes temas existenciales o metafísicos, sino con los asuntos cotidianos, con su propia imagen exterior, por ejemplo, o sus nervios ante cada nueva exposición.

A. T. Sí, no sé, es mi carácter. No estoy nunca seguro de lo que hago. Sigo trabajando, intento mejorar cada día, no sólo mi obra, sino yo como persona. He llegado a los 63 años viéndome muy imperfecto. Ahora, ahora, en los próximos años es cuando lo haré mejor.

R. O. Usted es uno de los artistas españoles que tiene más textos sobre su obra y sobre su persona, gran número de ellos escritos por usted mismo. ¿Se debe esto a que no confía en que sepamos comprender su obra sin los textos? ¿Quiere dejar una obra escrita ajena a su obra pictórica?

A. T. Esto coincide en unos momentos, en que aquí, en Cataluña, la escritura sobre arte era muy monocorde, prácticamente sólo teníamos a Cirici, después de muerto Cirlot, y al ver que en catalán la cosa quedaba muy monocorde me pareció oportuno dejar otros puntos de vista.

R. O. Otra preocupación suya, de la que se ha hablado bastante, es la de hacer escuela aquí en Cataluña…

A. T. Esto no me lo he propuesto nunca. Yo he influido en pintores de todo tipo, pero no sólo aquí, también en Japón, en Estados Unidos, hasta en Corea.

R. O. Pero usted en Cataluña es una institución.

A. T. Pero inconscientemente, no me lo he propuesto. Lo que sí me he propuesto es dejar una pequeña fundación, que ya está hecha, jurídicamente creada. Un poco llevado por este poco de tradición de escritor que tengo, de querer aclarar las cosas, me preocupa un poco el hueco este de hacer ver cómo el arte moderno está cumpliendo una función social, que la gente se dé cuenta de lo útil que es contemplar un cuadro de Miró, de Picasso. Yo creo que no se ha explicado muy bien, no sólo aquí, en todo el mundo. Mi fundación también me gustaría que sirviera para hacer ver que es imposible entender muchas cosas del arte moderno si no te abres a las demás civilizaciones, hemos de dejar de creer que occidente es el centro del mundo. Siempre que en mi futura fundación haga una exposición de arte moderno debería ir acompañada de muestras de arte primitivo y sobre todo de arte extremo-oriental, japonés. Otra función de esta fundación será recoger parte de mi obra, porque ahora estamos prácticamente ahogados de espacio.

R. O. ¿Sigue usted con un ritmo fuerte de producción?

A. T. Tengo rachas, pero cada año debo producir 70 u 80 cuadros y obra gráfica, y ahora estoy trabajando en escultura.

R. O. Se puede decir que usted ha conseguido todo lo que se puede pedir al mundo del arte: nombre, dinero, fama, una obra importante en sí misma, repercusión internacional, influencia en las generaciones posteriores…

A. T. Sí, en cambio no he conseguido una repercusión más amplia en la sociedad, siempre ha sido en los medios especializados, en museos, pero una repercusión popular no creo que la haya tenido.

R. O. ¿En qué sentido, que una obra suya sea como El Guernica y que haya una copia en cada casa?

A. T. (Risas) No, en el sentido en que se aprenda a leer mi obra.

R. O. ¿Usted cree que se sabe leer la obra de Picasso popularmente?

A. T. No. Tampoco a Velázquez. Pero esto hay que arreglarlo, no podemos dejarlo así, yo trabajo con esta ilusión. Aunque en esto de la popularidad los artistas somos un poco como los maridos engañados, el último en saberlo. Pero como no tenemos el público delante…

Entrevista publicada en LÁPIZ nº 37, noviembre de 1986; y en Palabra de artista vol.II (2012) ed. Exit.