MICROENSAYO

  • Lluís Casals, Construcció de l'edifici del MACBA, 1995.
  • Entre el mouseion y las redes organizadas. Algunas anotaciones sobre el museo de arte contemporáneo en el Estado español.

Apenas han transcurrido dos siglos desde la aparición de los museos como grandes centros-estandarte de lo público en la historia de occidente. Su origen lo encontramos en el mouseion de Alejandría, un espacio que reunía múltiples y muy variados usos. Más tarde, en el Renacimiento con los studiolos, y en la Ilustración con la institución pública, surgen los primeros museos de arte; caracterizados por ser lugares de acceso restringido. Su libre accesibilidad no aparece hasta la segunda mitad del siglo XVIII, con la fuerte pujanza de una burguesía que establece las normas de una nueva cultura del ocio, coincidiendo con un acelerado desarrollo de múltiples campos del conocimiento.

A la vez que se producía la ruptura de la tradición positivista imperante desde el siglo XIX, escenificada en los museos con la presentación de los materiales siguiendo un orden cronológico, tenía lugar en la segunda mitad del siglo XX en occidente un giro desde el interés por los objetos, hacia el interés por los visitantes. Se constata así la naturaleza excluyente del museo, cuya visita es concebida como una actividad de las clases altas, una concepción no inclusiva con la que habían lidiado anteriormente otras museologías no occidentales –así como la marxista– al verse desprovistas de colecciones, poniendo en crisis los procesos de adjudicación de valor de otras latitudes.

Pietro Antonio Martini, Exposition au Salon du Louvre en 1787, 1787.

Partiendo de la premisa funcionalista que se ha mantenido hasta la actualidad, y que es común a museos de todas las disciplinas, el museo de arte contemporáneo representaría la versión más compleja de tipología museal, ya que si bien un museo de otra materia lo que hace es presentar didácticamente –a modo de resultados– aquello que ha sido procesado fuera de sus instalaciones, en el museo de arte contemporáneo lo que se presenta está en su estado bruto, procesual o sin mediaciones. Esto conduce, junto con la relectura del canon marxista, las crisis de identidad y las revueltas sociales de finales de los 60 y principios de los 70, a la disputa tanto por parte de los artistas como de los demás agentes, del modelo museal hegemónico sustentado en una neutralidad que refuerza y legitima el desequilibrio social y político del momento[i].

Es Andrea Fraser quien, como artista, habla por primera vez de «crítica institucional». El término aparece en un escenario muy distinto del actual, donde el arte contemporáneo no había entrado en el juego de los mercados financieros de especulación ni, por consiguiente, en el de las subastas al mismo nivel que el arte no contemporáneo. Tampoco disponía del protagonismo actual la presencia y control de las corporaciones sobre los museos públicos.

Tras la aparición de la crítica institucional y con intención de inclusión surge el concepto de «institución del arte». A diferencia de la crítica institucional, cuya acción tiene como origen la práctica artística, la institución del arte englobaría no solo a la institución pública, sino también a los demás agentes que intervienen en los mundos del arte, como galerías, coleccionistas o teóricos, entendiendo los sistemas artísticos en su dimensión social y tomando en especial consideración a su elemento principal: el espectador. Esta institución del arte pasará a señalar lo que es arte y lo que no, pues es su propia naturaleza definitoria la configuradora de esta condición, dando así respuesta al principal conflicto para el artista que hacía crítica institucional, que se planteaba si era el marco exhibicional en la institución el que señalaba su práctica como crítica institucional.

Así, con la institución del arte se amplían los términos para tomar el marco contextual como único elemento determinante de este tipo de manifestación, tanto en sus procesos de producción como de consumición. Esto atiende a las necesidades culturales ya definidas por Bourdieu, que interpelan a la experiencia de una comunidad concreta, cuyos condicionantes socioculturales, precedidos de unos condicionantes socioeconómicos, posibilitan un habitus que verifica el emplazamiento del objeto artístico en la institución del arte. Ésta, por consiguiente, incluye a todos sus participantes, siendo éstos la institución.

Pero llegados al momento actual y siguiendo una pregunta formulada por Fraser, «¿cómo podríamos entonces imaginar, y mucho menos efectuar, una crítica a las instituciones artísticas cuando los museos y el mercado han crecido hasta transformarse en un aparato totalizador de reificación cultural?» Y en una escena global, ¿cómo podemos ser críticos cuando el tratamiento de la crítica institucional en las instituciones museísticas se ha llevado a cabo desde la misma óptica que aquellos acontecimientos artísticos que han adquirido categoría histórica, empleando como herramientas la metodología proveniente de los estudios de historia del arte?

En España, no es hasta el fin del régimen dictatorial y la celebración en 1977 de las primeras elecciones democráticas cuando estas problemáticas históricas, que se venían trabajando fuera de nuestras fronteras, pueden ser introducidas en debate desde la libertad. Entonces, en el Estado español se lleva a cabo un proceso aparentemente organizado de modernización de la institución del arte, que afectará, desde la política, al apoyo público de las artes plásticas en su más amplia concepción. Este proceso, que en principio se promueve desde la administración estatal, es posteriormente copiado por las administraciones autonómicas, regionales y locales que buscan suplir un vacío histórico, tomando los modelos francés y estadounidense como ejemplo.

«La relación del arte contemporáneo español y el Estado ha sido a lo largo de todo el siglo (s. XX) difícil y diversa. Tratándose de un país políticamente tan peculiar como para haber alternado en cien años regímenes dictatoriales y democráticos; monarquías, repúblicas y caudillajes militares; cruentas guerras civiles y largos períodos de “paz”, todo lo que tenga que ver con el Estado ha de ser consecuentemente azaroso, dispar, escondiendo siempre contradicciones desconcertantes que hacen más difícil cualquier interpretación histórica»[ii].

Desde entonces y hasta poco después de la crisis económica de 2008, España protagonizó una masiva proliferación de museos y centros de arte contemporáneo sin precedentes en ningún lugar del mundo. En el año 2002 el diario El País publicaba cómo era prácticamente imposible identificar los nuevos centros, los que estaban en construcción y los que se encontraban en fase de proyecto[iii]. Se llegan a contabilizar hasta 126 espacios en el año 2012, una multiplicación inevitablemente asociada al avance y monopolio de la industria del ladrillo.

Con el logro de mayores niveles de autonomía por parte de las administraciones autonómicas, se produce una descentralización en materia cultural que lleva a los responsables a hacer un uso político de las infraestructuras del arte como estandartes de prestigio, generalmente tomando la forma de monumento arquitectónico contemporáneo. Así, vemos como surgen infraestructuras que pretenden competir por una hegemonía cultural a través de un posicionamiento simbólico, encontrando con frecuencia su motivo de ser en políticas nacionalistas participantes de la efervescente retórica de las industrias culturales así como del turismo cultural.

Andrea Fraser, Museum Highlights: A Gallery Talk, 1989.

Pero la falta de tradición –y previsión– genera en España una política museológica disfuncional que llega hasta nuestros días, en la que no se ha prestado atención a la educación ni a los aspectos contextuales de un país con notables diferencias entre sus regiones; reproduciendo un modelo museal agotado. Si en los países que se toman como ejemplo, el proceso de descentralización se fragua lentamente, el impacto en España es casi instantáneo en términos históricos. Esto será debido, en gran medida, al uso electoral que se hace de los equipamientos culturales –así como los no culturales–, donde interviene la prisa característica de los cortos periodos legislativos frente a la consistencia en el tiempo que solicitan las políticas culturales. De tal modo que se lleva a cabo un plan cosmético que prioriza el contenedor sobre el contenido, inaugurándose centros carentes de plan estratégico o misión; como dijera Estrella de Diego, «se empezó la casa por la ventana»[iv].

No solo en cuanto al desarrollo político encontramos conflictos, también en lo que atañe a la Administración en las dificultades que plantea la excesiva burocratización del sistema. Así, los procesos de contratación públicos generan serios obstáculos, tanto por la lentitud en su desarrollo como por los criterios que definen el marco en el que se selecciona, en numerosas ocasiones falto de independencia y especialización debido a la centralización propia de la Administración Pública. Nos topamos con procesos genéricos que siguen análogas pautas como parte de una misma Administración. Algo contraproducente si atendemos a las necesidades generadas por la práctica artística contemporánea, singularizada por un constante estado de mutación que demandaría otras herramientas, tiempos y procesos, así como la separación de funciones.

En las primeras pruebas de ingreso al cuerpo de conservadores convocadas por el Ministerio de Cultura en el año 1992 encontramos un obstáculo –común a todas las administraciones– significativo y prototípico en el desenvolvimiento de lo administrativo en materia cultural. En el temario de sesenta y cinco unidades solo dos estaban relacionadas con el arte contemporáneo: «El impresionismo español» y «La abstracción en el arte moderno»[v]. Este mismo déficit en la evaluación específica en arte contemporáneo se ha vuelto a repetir en la última convocatoria de plazas para el cuerpo estatal de conservadores de museo convocada en el año 2016, favoreciendo en los candidatos la preparación de un mismo temario que no contempla las particularidades propias de la institución artística. A todo lo anterior se le suma la problemática ocasionada por la libre movilidad dentro del cuerpo de conservadores estatal entre museos, que prioriza la antigüedad en dicho cuerpo, aun habiendo desarrollado su labor en museos de otra índole.

Estos –y otros– factores obstaculizan el camino conducente a la formación de estructuras críticas para el desarrollo de una práctica instituyente que dé respuesta, entre otras necesidades, al acusado déficit histórico. Las dificultades derivadas de esta situación de temporalidades difusas, han afectado la manera en que se ha trabajado en el arte contemporáneo hasta ahora, no solo en las instituciones, sino también en lo que tiene que ver con aspectos como la creación, el coleccionismo, la difusión y la afición; creando un escenario nuevo lleno de complejidades, con una sociedad civil desactivada y en el que dar respuesta a tantas necesidades sincronizadas con una insólita espectacularización se antoja casi como una imposibilidad.

Si en el año 2002 era prácticamente imposible identificar los nuevos centros, los que estaban en construcción y los que se estaban planeando, en la actualidad sí sería posible hacer un recuento, pero restando de aquellos inconcretos datos. De los que están en activo, unos siguen a la deriva mientras otros hacen el esfuerzo adicional de suplir las carencias del pasado gracias a la óptima preparación del sector ahora. Ante la insostenible abundancia de infraestructuras culturales en activo, ¿qué se podría hacer? Resultaría urgente la necesidad de establecimiento de lo que Nina Möntmann denomina «redes organizadas»[vi], particularmente en un territorio como el español. Efectuando correlaciones que no sólo den respuesta a la carencia de medios sino que refuercen las capacidades instituyentes del museo de arte contemporáneo en un panorama en el que las instituciones artísticas continúan siendo, en su mayoría, de gestión pública. Para ello, los museos utilizarían «el fácil intercambio, las redes organizadas, la comunicación y la mediatización», que nos brinda la globalización, para el bien común, pervirtiendo el propósito de su establecimiento. De manera que, trabajando localmente pero con una perspectiva internacional, se compartiría tanto lo custodiado como lo generado por el museo, así como por las redes internas que éste media, debilitando las propias instancias definitorias construidas en torno a la hegemonía establecida.

Estas redes organizadas, dependientes de los desarrollos tecnológicos –nuevas formas de conexión y comunicación–, encuentran en la técnica su unión con las redes sociales previamente conocidas y que se continúan practicando, facilitando el intercambio a tiempo real de lo sucedido en geografías distantes, algo que se antoja necesario en el marco español, caracterizado por una singular desconexión. A través de este trabajo tensionado a causa de las diferencias explícitas de cada museo, se alcanzaría lo común como espacio activo, en constante transformación, tomando esa diferencia como la mejor herramienta de acción y construyendo desde una pretendida estructura solidaria orgánica a la institución; favoreciendo un intercambio que problematiza sobre los estamentos de poder neoliberales en la institución del arte pública, hacia la ineludible puesta en crisis del modelo autoral dominante.

Notas

[i] HOWELL, Caro: “Space: The Final Frontier?”, en Sharmacharja, Shamita (ed.), A Manual for the 21st Century Art Institution, Londres, Whitechapel Ventures Limited and Koenig Books, 2009, pp. 146-147.

[ii] JIMÉNEZ-BLANCO, María Dolores: Arte y Estado en la España del siglo XX. Madrid, Alianza Editorial, 1989, p. 9.

[iii] https://elpais.com/diario/2002/11/24/cultura/1038092401_850215.html

[iv] DE DIEGO, Estrella: “La histeria de la historia. Sobre los nuevos museos españoles”, A&V. Monografías de Arquitectura y Vivienda, 39, 1993, p. 40.

[v] LLORÉNS, Tomás: “La autonomía de los museos: algunos comentarios basados en casos prácticos”, Revista Internacional de Arte LÁPIZ, 95/96, 1993, p. 26.

[vi] MÖNTMANN, Nina: “Operar con redes organizadas”, Carta, 2, 2011, pp. 95-96.