MICROENSAYO

  • Gorilla Tapes, Death Valley Days: Secret Love, 1984
  • El significado de las sobras: El montaje, desmontaje y apropiación en el arte audiovisual

William S. Borroughs en el año 1978 hablaba del desmontaje y montaje de obras artísticas en The Viking Press de la siguiente forma: “Los cut-ups son de todo el mundo. Cualquiera puede hacer cut-ups (…) podrían otorgar una nueva dimensión al cine. Monta una escena de juego con otras mil escenas de juego de todos los tiempos y lugares. Monta calles de todo el mundo. Monta y reordena las palabras e imágenes de cualquier film”.

A pesar de la rebeldía que supone esta práctica en contraste con los compartimentos estancos del arte en general y el audiovisual en particular, William C. Wees se atrevió a realizar una categorización partiendo de la obra de Ken Jacobs: A Perfect Film del año 1986 la cual se define como un conjunto de imágenes literalmente encontradas por el propio autor y de las cuales sólo manipuló ajustando el volumen y realizando un impresión. Jacobs, lanzó las imágenes al estilo “pure cinema”, un satisfactorio pero sospechoso término, que trataban entrevistas e imágenes de Malcom X antes de su muerte. Con esta obra Jacobs no sólo presentaba una serie de imágenes, sino que presentaba el concepto de: “lo que podría ser”.

C. Wees parte de este término para denominar el primer escalón en su pirámide particular de las obras de material encontrado o found footage y que son directamente relacionables con un concepto muy propio del padre del arte conceptual, hablamos del ready made duchampiano y que por lo tanto aplica a un material, literalmente, encontrado un concepto nuevo otorgando un significado diferente. Es interesante decir que esto no se relaciona solamente con el cine experimental sino que es aplicable a películas como Time of the Locust de Peter Gessner, un film totalmente contrapuntístico y que se postula en una postura antibélica con respecto a la polémica Guerra de Vietnam recogiendo imágenes de la misma y superponiéndolas a otras para crear metáforas y significados nuevos.

Len Lye, Trade Tattoo, 1937

A partir de este punto Wees estipula dos categorías más. La segunda abarca el material físicamente manipulado, es decir, películas que fueron coloreadas, químicamente sometidas o que se sujetan a técnicas de positivado óptico. Estas obras no manipulan el mensaje ni el contenido semántico sino que se centran en la intervención sobre la textura de las mismas. Un ejemplo perfecto, es Trade Tattoo de Len Lye (1937) y que se arriesga a pintar bigotes a imágenes de las marchas de las clases obreras haciendo una mezcla entre sacrilegio, burla social y negación entre documental y cine experimental. La tercera y última categoría involucra películas de (re)montaje, que abarca a casi todas las anteriores y que por lo tanto se vuelve la más compleja de las tres. Integra todas las modalidades de (re)(des)montaje y las relaciona con un mensaje concreto. Esta “categoría” contrasta, compara y relaciona el cine documental de compilación con el experimental o de collage. Introduce también el videoclip e incluso podríamos ir más allá y alargarlo a nuestros tiempos con la apropiación del contenido en las redes y en internet.

Lo que William C. Wees hizo en su momento es, aunque práctico, muy peligroso porque existen demasiadas lecturas y puntos de vista a tener en cuenta. Si separamos arte audiovisual de producción cinematográfica hay que decir que uno se alimenta del otro de manera constante y fluida y para ello podríamos remontarnos incluso a los orígenes del cine. Dicho esto, hay que decir que en los últimos veinte años se volvió incluso más complejo hacer diferencias y compartimentos estancos porque los caminos del cine documental y el cine experimental se han estado cruzando, cuestionando y reafirmando constantemente. Una confluencia que bien puede apartar a los filmes de recopilación del cine documental o bien puede hacerlos chocar y enfrentarse con películas que recogen imágenes de ficción para crear un nuevo discurso analítico y reflexivo sobre la imagen “comercial”.

Son varios los pilares que considero principales en la práctica del found footage, pero sin duda, los que se han consolidado en nuestros años son la burla y la poética. El sentimiento y la necesidad de burla nace en este ámbito desde el más profundo rencor por acontecimientos que fueron, son y serán símbolo de la injusticia (podemos hablar de Vietnam, de la Guerra Mundial, el holocausto o las leyes abusivas de todos los gobiernos soberanos) y utilizan el idioma de la ironía para establecer contrapunto entre las imágenes que vemos y el significado que el autor quiere otorgarles.

El ejemplo más interesante que conozco, y que emplea la propaganda militar para burlarse de la misma, es Swinging the Labeth Walk Nazi Style del creador Charles Ridley. Las imágenes originales que utilizó Ridley fueron tomadas por Leni Riefensthal para su película Triumph des Willens (traducida como El Triunfo de la Voluntad y que curiosamente esta coguionizada por el propio Ruttman, el creador de Berlín: Sinfonía de una Ciudad) una película documental dirigida por esta directora ligada cercanamente al régimen nacional socialista con otras obras como por ejemplo Der Sieg des Glaubens (La Victoria de la Fe). Por medio de la crítica, Ridley usa estas imágenes para darles un valor totalmente opuesto y contrapuntístico. Deconstruye el discurso del propio Hitler para darle una vuelta y manipular su significado, haciendo de ello una obra conceptual brillante.

Esto no es más que el inicio de lo que sería el scratch y que sigue funcionando con evidente fortuna en la red gracias a la reinvención y la originalidad. Es el demiurgo de las escenas de Osama muriendo triturado en batidoras gigantes o Hitler despeñándose por el Muro de Berlín.

Charles Ridley, Swinging the Lambeth Walk Nazi Style, 1941

La burla del payaso-enemigo que profetizó Ridley va cogiendo forma en el imaginario colectivo y más aún a partir de los años 80 con grupos artísticos como Gorilla Tapes que usan este concepto como arma política arrojadiza y crean una obra que, personalmente, me fascina: Death Valley Days. El montaje original es de 20 minutos de duración y está dividido en cuatro actos: Santa Fe Trail, Secret Love, The Commander-in-Chief y Crimewatch U.K (en el año 1985 se hizo una ampliación con otro acto más, Till Death to Apartheid). La idea principal es la crítica a las relaciones entre Reagan y Thatcher, el primero como terrorista mundial y la segunda como jefa en potencia de un estado plenamente policial. Mi preferido es Secret Love que fantasea y crea una posible relación amorosa entre ambos presidentes, esa parte es especialmente brillante.

A partir de este punto, se abre la veda para todo tipo de creaciones irónicas con la televisión como arma y objetivo, y la política como foco fundamental de crítica. Para ejemplo, el grupo estadounidense Emergency Broadcast Network que mezcla imágenes de Bush padre para hacerlo protagonista de una interpretación de We Will Rock You, la famosa canción de Queen, creando una crítica a la Guerra del Golfo.

Me parece casi fundamental hacer hincapié en una obra especialmente conocida y que reformuló en su momento todos estos conceptos para sacar a la luz una crítica social feminista muy potente mediante la manipulación de imágenes de la serie de televisión Wonder Woman. Hablamos de Technology/Transformation: Wonder Woman de la artista Dara Birnbaum conocida principalmente por su compromiso con la causa feminista en el arte y en la sociedad. Utiliza únicamente la repetición de imágenes y la distorsión del sonido para crear un discurso muy concreto relacionado con la explotación del físico de la mujer-objeto en los medios de comunicación generalistas. El mecanismo es artísticamente el mismo que emplearon Cindy Sherman o Richard Prince: utilizar los propios medios y aislar los fragmentos de información y las secuencias repitiéndolas una y otra vez para mostrar las estructuras (no tan) ocultas de la televisión que intenta persuadirnos y manipular nuestro pensamiento.

Cada vez que visionamos un contenido manipulado en las redes, estamos siendo partícipes de la evolución lógica de lo que en su momento se estipuló como un arte complejo y minoritario y que sufrió críticas y demandas judiciales en relación con el copyright de las propias imágenes empleadas. Desde luego, no es tan difícil hacer scratch, basta con coger el mando de la televisión e ir cambiando de canal, pero estos grupos y artistas plantaron las semillas de lo que a día de hoy sigue siendo una discordia: la apropiación de imágenes y aplicación de mensajes nuevos a las mismas. Desde luego, no es tan difícil hacer ready mades lo que sí es complejo es la aplicación de significados nuevos a objetos y formas que formalmente ya tenían un significado propio. El “cualquiera puede hacerlo” no es tan obvio ni tan cierto porque la base fundamental del arte conceptual es la intelectualidad que lleva implícita. Lo que nosotros observamos a día de hoy es la verdadera obra de arte, porque se trata de imágenes que mediante la figuración crean, destruyen y deconstruyen la propia figura. Es ni más ni menos que reventar el contenido desde dentro en un acto kamikaze y rebelde.

Esta práctica llegó a considerarse “anti artística” pero, y en palabras del propio Walter Benjamin, no hay nada más artístico que coger las sobras para darles justicia y significado.