ZONA CRÍTICA

  • Cecilia Vicuña y Khvay Samnang en Documenta 14

Al principio de quizá su libro más importante, y en relación a la cuestión de “la pregunta más profunda”, Maurice Blanchot señalaba que esta “siempre queda en reserva: mantenida en reserva hasta aquel punto de inflexión del tiempo en que concluye la época y se termina el discurso. En cada cambio de época, parece emerger por un instante”. Por su parte, Peter Sloterdijk, en un coloquio con Zizek titulado pomposamente La quiebra de la civilización occidental, apunta que “es necesario encontrar la verdadera problemática de nuestra era”. Si traemos a colación estos dos apuntes es porque delinean a la perfección nuestra situación: estamos –o al menos contamos con todos los síntomas para así pensarlo– en un punto axial, cercanos a un grado cero en el desarrollo de la Historia, pero no conseguimos descubrir cuál es esa pregunta más profunda que nos catapultaría a una nueva comprensión de nuestra sociedad y nuestro presente.

Quizá es que no estemos tan cerca como pensamos de ese nivel cero, quizá es que no auscultamos el tiempo como debiéramos, quizá es que nuestro nivel de percepción ha caído en picado o quizá no sea más que un efecto del Principio de Indeterminación de Heisenberg: nosotros mismos, como espectadores, influimos en el experimento; es decir: en la percepción de nuestras condiciones de existencia. Sea como fuere nuestra angustia se modula a través de una cuestión que no terminamos de formular y Documenta 14, como cada cinco años, trata al menos de explorarla a través del fondo de contraste que es el arte.

Claro está que para llevar a cabo este proceso de discernimiento estético acerca de la cuestión que modula nuestro tiempo presente hay que arriesgarse. Y, a nuestro entender, así lo ha hecho la actual Documenta desdoblándo la clásica y única sede de Kassel en otra, Atenas, y además pidiéndole a ésta que, bajo el amparo del título de Learning from Athens, tome la batuta y nos guíe.

Riesgo, decimos, ¿o jugada maestra? Porque también es verdad que a colación de este simple gesto –locuaz y provocativo por una parte– se han oído voces que tildan a semejante estrategia de colonizadora y de buscar simplemente un fetiche con el que experimentar, quedándose todo en una verdad desnuda: el arribar de la élite del arte contemporáneo a una ciudad como Atenas logrando únicamente derribar las formas de resistencia –estética, política y social– que el entramado de Atenas ha podido desarrollar en estos últimos años. El propio Varoufakis ha señalado que “supuestamente Documenta ha venido a Grecia para gastar, pero en lugar de eso han succionado todos los recursos disponibles para la escena de arte local”.

En sentido parecido se expresaba el colectivo de Artistas contra los desalojos al pedir a la dirección de Documenta “primero buscar Atenas y entonces aprender de nosotros”. Más aún cuando Documenta guardó un clamoroso silencio cuando, a tan solo dos meses vista de la inauguración en la sede griega, el Estado griego desalojó los centros autogestionados de Villa Zografou y de la calle Alkiviadou deteniendo en la operación a doscientas personas que fueron trasladadas a campos de refugiados, encarceladas o, incluso, enfrentándose a la posibilidad de ser deportadas.

Pero quizá no haya que rasgarse las vestiduras y extraer de esta impotencia del arte y del cinismo de sus agentes una primera lección: que al arte siempre se le ve el cartón. Quizá, sostenemos, no haya que estar a favor ni en contra sino, simplemente, percibir cómo no es tan fácil de satisfacer esa necesidad que tenemos de concretar la pregunta profunda y fundamental que hemos señalado al principio y que el arte, por muy buenas intenciones que tenga, siempre ha de calibrar una distancia de no agresión con la realidad que trata de esclarecer. Quizá el hecho de poner la vista sobre Atenas ha sido una idea tan buena –demasiado buena– que al final no ha hecho más que revelar el juego de contradicciones y paradojas sobre el que trabaja el arte contemporáneo.

Olu Oguibe, Monument for strangers and refugees

Por lo pronto, el gesto de Adam Szymczyk –director artístico de la Documenta– de apuntar a Atenas queda, como todo riesgo que se hace cometer al arte, en tablas: se gana lo que por otro lado se pierde, se acerca tanto el arte a la función con que la contemporaneidad le hace cargar –esa elucidación de las condiciones socio-políticas de nuestra existencia– que se quema por el camino, se chamusca y se ven más claramente sus resortes y remiendos y, en suma, su impotencia. En este sentido no creemos que sea accidental el haber situado la obra de David Lamelas en la Kassel-Wilhelmshöhe Train Station, la estación a la que uno llega desde Frankfurt o Stuttgart. Si al entrar se ve en tres pantallas el parlamento alemán y griego y, en el centro, una imagen estática del Panteón de Atenas, cuando uno abandona la ciudad la imagen no ha cambiado: todo y todos siguen ahí, tal cual, la cháchara vacía de un parlamentarismo caduco y sin poder ya de representación de un “nosotros” dinámico, heterogéneo y plural. Dicho de otra manera: aunque la propuesta de Documenta simule músculo a la hora de entrar al debate, la propia Documenta sabe que el poder del arte solo radica en mostrar y que es a través de su propia impotencia como logra, en un nivel siempre mínimo, sus objetivos.

En resumidas cuentas, y teniendo en cuenta que el arte no es inocente a la hora de entrar a dilucidar el espíritu de los tiempos, el gesto de salir fuera del recinto sagrado de Kassel, pivotar sobre la ciudad que ha encarnado todos los desmanes del tardocapitalismo y que ha visto ninguneados sus derechos a través de una democracia en estado vegetativo, nos parece acertado para, en palabras del propio Szymczyk, “reflejar la situación actual en Europa y poner de relieve las tensiones palpables entre norte y sur”. Es decir, para interpelar mejor y más profundamente a nuestro tiempo.

Una vez esclarecida la problemática sobre la que emerge y a la que trata de dar respuesta Documenta 14, lo que se constata es una predilección por la estética del acontecimiento comprendiendo este como un recorrido que, simbólica o materialmente, va de Atenas a Kassel –Roger Bernat/FFF (The Place of the Thing), Nikhil Chopra (Drawing a Line through Landscape), Dan Peterman (Athens Ingot Project), Sokol Beqiri (Adonis), Rebecca Belmore (From inside)–, así como una querencia hacia, por una parte, una lógica del testimonio como capaz de modular la diferencia de voces que vertebran una sociedad –Bouchra Khalili (The Tempest Society), Peter Friedl (Report)– y, por otra parte, una necesidad de retrotraerse al pasado para elucidar el sentido del presente –Mary Zygouri (The Round-up Project: Kokkinia 1979Kokkinia 2017\ M.Z.\M.K.), Zafos Xagoraris (The Welcoming Gate), Marina Gioti (The secret school).

En cualquiera de los casos se deja de lado toda problematización del hecho artístico y del lugar que ocupan sus imágenes en un mundo hipersaturado de ellas, optando por una comprensión del arte como arqueología de lo minúsculo, como sismógrafo a través del cual percibir los desajustes, desencantos y desencuentros de nuestra época, y como catalizador (dis)tópico de comunidad, identidad y sentido –Mattin (Social Dissonance), Annie Vigier & Franck Apertet (les gens d’Uterpan) (Scène à l’italienne (Proscenium)), Maria Hassabi (Staging), Otobong Nkanga (Carved to Flow). También, y como no podía ser menos, está muy presente la cuestión de la democracia –Kostis Velonis (Life without Democracy), Oliver Ressler (What Is Democracy?), Arin Rungjang (246247596248914102516 … And then there were none)–, de los exiliados y emigrantes –Hiwa K (View from Above), Angela Melitopoulos (Crossings).

Kostis Velonis, Life without Democracy

Y después de todo, y aunque la lista de nombres puede sin duda ampliarse, ¿qué hay de nuestra pregunta, de esa pregunta “más profunda” que Documenta viene a poner sobre la mesa? Dado ese talante antinómico que anima al arte en su tarea de mostrar las contradicciones del sistema, la pregunta podría quedar apuntada a través del (des)encuentro de dos obras: una, el Monument for strangers and refugees erigido en Köningsplatz por Olu Oguibe con el lema “Era un extranjero y me acogisteis” repetido en inglés, alemán, árabe y turco; otra, las banderas colocadas por Hans Haacke con la frase Wir (alle) sind das Volk—We (all) are the people (Nosotros (todos) somos la gente). Porque entre ambas, en el espacio que recortan, en tanto que pregunta y respuesta que son, delinean el grueso de los problemas de nuestro presente más acuciante. ¿Cómo acoger a ese otro y seguir siendo una comunidad, un ‘nosotros’? Sin duda que puede –y debe– hacerse. Pero el arte y Documenta llegan justo hasta aquí: lo demás debemos de hacerlo entre todos, entre ese ‘todos’ que Haacke coloca entre paréntesis porque es un ‘todos’ abierto siempre a ser uno más, a dar cabida a ese otro, un ‘todos’ en tanto que sin-número y cifrado en la desmedida.

Quizá, y en definitiva, la manera en que Documenta ha planteado la pregunta no ha sido la más correcta y sin duda que se ha valido de varios de los resortes que más tarde a entrado a criticar adulterando en parte la formulación de interrogantes. Pero no por ello debemos de dejar de ver que la pregunta ha logrado ser planteada y que el arte, más que dar respuestas, ha de plantear preguntas. Podemos criticar a esta Documenta, pero no es menos cierto que dentro de cinco años veremos en qué medida la pregunta que ha logrado ser lanzada desde Kassel y Atenas ha sido contestada.